由《孔雀牡丹图》略说八大
沙 克
要义或提示：八大首先是个性画家，彻底摆脱了传统美学“和顺与认同”的理趣，树立了自己 “峭立、对峙与反拨”的理趣；八大主要是生命本体画家，实施了自我意志的放达远行；八大最终是人类画家，把绘画融入独立生命的艺术长河，像那幅墨色幽暗的《孔雀牡丹图》穿越着幽暗的时空长廊。
明清交替的17世纪，出现了作为前朝“遗民”的四僧画家：八大山人、石涛、石谿和渐江，其中八大和石涛两位遭遇了国破家亡君死自厄之难，在他们的灵魂和作品中留下了幽深异趣、张显自我的印记。八大的画最是另类狂怪，意韵无穷而昭著世人，成为近古绘画的旷世大家。
概括而言，儒教文化中的理趣是平衡调顺人与事物的法宝，这份理趣更是中国古代艺术的精髓，在绘画中得到了优先的表现。中国绘画不受焦点透视的约束，不用顾忌远近、比例、内外、明暗的客观规律，但求形式技巧中蕴籍着几多理趋。在北宋画家哲人提出 “不求形式”的美学原则后，画家们都在尝试抛开镣铐随心所欲地跳舞，画出了绘画技术之外的世界。八大走在人先，把花鸟画弄成明显人格化、指代性的对象，集中体现了自我精神的抽象，在技术上则是横涂竖抹、墨点无多，笔法高度简练，凸出画家内心的理念、趣味、志向，被后人崇为写意花鸟画的宗师。
不过，八大绘画中的理趣不是儒教文化的和顺与认同，而是峭立、对峙与反拨。这种特别的艺术理趣，源自八大特别的身世经历。资料记载，八大是江西南昌人，明宗室戈阳王裔孙。明亡后出家入僧从道，字个山，又号雪个，“秃驴”，后号八大山人，意即八方为大，以此狂名流世。八大山人诗文书画全能，绘画以画鸟最长，山水也别具一格。明亡时他年仅十九，二十岁时丧父。朝代变幻，家道中落，殃及他的人生。他废弃姓名，出家为僧，后又遁入道门。如此的国史、家史和生活心灵史，导致了八大的愤世嫉俗、离经叛道，在他的绘画中充满自我价值和反叛意识，其典范作品之一《孔雀牡丹图》，最能反映他艺术思想的理趣。
《孔雀牡丹图》的画面呈现着丑石牡丹，稀落竹叶，有两只孔雀立在石头上，外面一只长着三支整条鱼刺状的尾翎，遮住了里面那只的下半身。如果画中不题名孔雀，你会以为这是两只莫名的丑鸟，秃头刺尾。臆想，变形，失衡，丑陋的花鸟，般配着画面上的诗：“孔雀名花雨竹屏，竹梢强半墨生成。如何了得论三耳，恰是逢春坐二更。”
题诗在借古籍《孔丛子》中长着三只耳朵的小人臧三耳，来讥讽当朝奸人。臧三耳是个没品没性的奴才，三耳齐张，只为闻言察色，溜须拍马，告密他人，也许就像《孔雀牡丹图》里委琐的孔雀。孔雀尾巴上的“三眼花翎”，影射那些欺下媚上的高官、皇帝的奴才。“坐二更”指的是：康熙下江南巡幸某地，本来是五更天到达，官僚们二更天便赶来接驾了。题诗在说明绘画，使得作品蕴意昭然。古今论者无不附画就诗，认为八大此画意在讥讽变节顺从清朝的奴才们，以此证实他的笔锋尖辣、品格高洁。
问题就在这里，八大在这幅《孔雀牡丹图》中，难道仅仅是讥讽变节于明朝顺从于清朝的“汉奸”？如果这就是八大的理趣，就是他的艺术思想深度，那么新中国拍摄的夸张变形的抗日儿童电影，艺术思想不在八大之下。这种误解是对画家动力源和文化气度的误解，也是对画家整个绘画艺术的降格。
绘画中应时的政治、道德因素是不稳定的，从政治、道德出发去阐释《孔雀牡丹图》，是对艺术因果的本末倒置。作为杰出文人画家的八大，应该有超越应时政治、道德的起码素质，他也许只是描述生活中不适应的环境事物罢了，具体作品的起因或许是一件不顺心的事，一个让他厌恶的人。因而，八大艺术形式的可解释性，比其绘画内容的可解释性要丰富复杂的多，从其绘画内容找出政治、道德的某种解释未尝不可，正能显示传统的那些理趣，但这仅是八大艺术形式无穷解释中的一点一线。
八大画此《孔雀牡丹图》时，明朝已灭数十年，大清江山业已稳固，任何一个前朝遗老遗少，对现朝的讥讽不适都是苍白无力的，历史存在的更新是自然规律。以八大的卓越智慧和非凡理趣，何需惦记“祖坟”自然朽落，何不从历史进程看待社会变革的客观性。爱新觉罗.傅义和前清的遗老遗少们，都适应新中国了；当今少数民族与汉人共处天下，也是历史的必然趋势。气节并不狭隘于家国天下、君主、种族天下，气节存在于生命和人性发展的本身。淡化“当时”的政治、道德，关注绘画中隐含的政治、道德因素；淡化异族统治环境，关注人类共同处境；淡化画家的痴狂形态，关注绘画的语言符号系统，才是解释八大背景及其艺术的基础。
透过《孔雀牡丹图》画面字面上的那层意思，可以体悟八大在讥讽批判人性中的势利苟生行为，在描述生存处境中峭立、对峙与反拨的事物，这是任何矛盾社会中，最具现实平衡作用的本质力量。八大更是在刻画隐身画后的自我世界与自我精神，“笔墨即我”，内视人世矛盾，毕现个体生命张力。绘画语言运用的奇绝，画家内外世界关联的艺术精神高远盖世，才是此画的根本价值，也是此画的至高理趣。
看八大的《鱼石图》也是如此，怪石欲倒，千钧压制，小鱼冷视粗石，呆拙又愚顽。与《孔雀牡丹图》理趣相近，《鱼石图》也体现了峭立、对峙与反拨的意图，只是前者体现在画面外，后者体现在画面内。八大其他的花鸟名作如《鱼鸭图》、《河上花图》、《松下鸣禽图》、《藤月图》等，也具有相似的理趣。
抛开所谓的理趣，综观八大的人形画形，正如他把“八大山人”连写成“哭之”、“笑之”字样，把画中鱼鸟禽弄作“白眼向人”之状，或癫狂痴迷笑乐，或装聋作哑悲戚，或缘物抒情言志。八大善用象征手法寓意绘画，将物象人格化，寄托自我感情、显示自我意志。郑板桥评说八大画风的特点是：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”。在怪异的人生形态之下，八大继承和发扬了徐渭的大写意画风，精于水墨效果，无论花鸟、山水放则淋漓洒脱，收则浑圆厚朴，其间简朴豪放、苍劲率意、意境奇崛，疏影荒寂。他后期所作的山水画，如《仿董巨山水》、《山水图》，秃岭怪石，山缺水断，天地苍茫，画中的笔、墨、章法，都受其花鸟画和书法的影响。
八大以自我为中心的成长和成就，脱离不开中国艺术史运行的潜在规律，在北宋“不求形式”美学原则的深远影响下，此后数百年间的画家都在寻找绘画突破口，到了清初“四僧”及“四王” （王时敏、王鉴、王翚、王原祁）进行了绘画革命，强调笔墨的独立性，“画什么”，即花鸟山水的传统形式退居于次要；“怎样画”，即画家的个性化笔墨跃为画面主角。八大一马当先，心藏精灵，痴狂作画，运行着“自我世界”和“自我意志”的水墨，成为中国本土“现代主义”绘画的先行者，堪与西方自印象派开始的现代主义绘画相媲美。后世历代画家如扬州八怪、现代的齐张潘李等大师，都吸取他的艺术营养。
八大首先是个性画家，彻底摆脱了传统美学“和顺与认同”的理趣，树立了自己 “峭立、对峙与反拨”的理趋；八大主要是生命本体画家，实施了自我意志的放达远行；八大最终是人类画家，把自己的绘画融入了独立生命的艺术长河，像那幅墨色幽暗的《孔雀牡丹图》穿越着幽暗的时空长廊。
（写于1999年，选自沙克文艺理论评论集《心脏结构与文学艺术》2008年中国出版社）
