三、文学家为什么会这样看待和谈论艺术作品
文学家为什么会如此这般地看待和谈论艺术作品？要回答这个问题，恐怕还得从文学家的自我定位谈起。
文学家是一群用语言织网的人。“他们用词语编织了一张网，那张网反映着我们用生活编织的网，我们编织的那张网不是像几何图形一样规整，而是充满着混乱和纠结。”生活像一张网，这是诗人喜欢用的比喻。我们生活在自己编织的网里，而这张网充满了“野心和恐惧、贪婪和救赎、爱与恨”的纠缠，它使我们对自身经验的感受和对周围世界的认知都变得模糊和暧昧。我们因此寄望于作家，用他们编织的语言之网去理清生活之网里的盘根错节，借助其语言之网，多少能帮助自己更好地理解生活、捋顺情结以经历世事，面向未来。正是在众人的期待眼光中培养起来的作家的自我定位，决定了他们将语言之网撒向艺术作品时，能够最终打捞起什么。
作家面对一幅画作时，最喜欢扮演心理分析师的角色，因为这样可以迅速穿透画面表层，触及绘画深层的未被直接描绘的东西。在作家眼里，艺术家都是勇于展示自我内心世界，敢于说出事实真相的人。与此相应，当作家们关注艺术作品时，目标就是他们从中“看到”的真相，或者说是艺术家的“内心生活”。作家的责任因此必然就是把他看到的真相诉诸笔端，凝定为文字，将其用另一种媒介传达出来。如果说测知真相是作家们面对艺术作品时的自觉意识的话，那么对于“什么是真相”的解释，则直接影响了作家在画中能够看到些什么。英国作家劳伦斯区分了两种知识：“在人的意识中有两种知识：一种是他自己告知自己的，另一种是他所发现的。他告知自己的东西几乎永远令人愉快，这就是谎言。而他们发现的东西则一般来说是很痛苦的。”自我证实的知识近乎谎言，而通过探索发现的知识则令人痛苦，在这有些武断的对比性表述中传达出的意思是，生活的真相源自令人痛苦的发现过程。那么如何去发现，人们又能从发现中得到什么呢？劳伦斯告诉人们，发现是一种精神的探险过程，要动用人的想象力，看到事物背后的真相。“真正的想象力总是要迂回到另一面，到正面的背后去。”这一结论左右了他对塞尚绘画作品的解读，这一解读的奇异之处在于，在塞尚最具代表性的以苹果为题材的静物画与其略有逊色的肖像画之间，劳伦斯搭建起了关联之桥。他提到了这样一则轶事，塞尚在画肖像画时，会冲着模特儿说：“做一只苹果，做一只苹果！”在劳伦斯看来，这模特儿身上的“苹果特质”，就是塞尚看到的生活的真相。“如果人类要从根本上做一只苹果，塞尚的意思是，那样会有一个人的新世界：一个没有什么思想要表达的世界，只需静坐一处，只做一个肉体，而没有精神。这就是塞尚‘做一只苹果’的意思。他十分明白，一旦模特儿开始让人格和‘理论’介入，那就又变成了俗套子和精神，他依此绘出的就只能是俗套。模特儿的不俗，唯一不俗之处就是这种‘苹果’性质，这一点让她不再是活死人。”劳伦斯对塞尚肖像画之“苹果性”的激赏，源自他对精神吞噬肉体的担心，他所说的精神不是指想象力去努力触及的对象，而是单指建立在既往生活教条中的成规理性，这种理性的作用是给肉体贴上标签，让人一望即知，轻松愉快地相信和接受一套俗成的定论，这无异于对生命意义的剥离。从这个意义上，强调肉体的自然存在，也即模特儿的“苹果性”，就成为保存对象鲜活生命的必要步骤。面对这样意蕴丰厚的生命，人们测知真相的努力才会有动力和目标。可以说，作家对生活真相的发现，不可能是单纯精神性的理性断言，而是在灵与肉的结合中建基于整体感受力的联想与想象。对此，德国浪漫主义文学家瓦肯罗德（Wilheim Heinrich Wackenroder, 1773—1798）的一段话倒恰恰能够进一步阐发劳伦斯意欲表达的思想：“我们对某一事物由感觉产生的联想，往往会奇妙地放射出比理智的断言更明亮的光芒；在所谓更高一级认识能力的身旁静卧着我们灵魂中的魔镜，它往往更生动地向我们展示世间万物。”那么，具体到劳伦斯眼中的塞尚，他从“苹果性”中有看到了什么样的生活真相呢？如果按其所言“发现是一种痛苦”，那么这种对“苹果性”的发现，又包含了什么样的痛苦呢？且看劳伦斯的表述：“我们，亲爱的读者，你和我，我们生来就是尸体，我们是尸体。我怀疑是否我们中有一个人了解了一只苹果，一只完整的苹果，我们所知道的仅仅是影子。一切的影子，整个世界的影子，甚至我们自己的影子。我们在坟墓里，坟墓很宽敞，阴影重重，和地狱一样，即使乐观地涂成天蓝色，于是我们认为这就是世界。但是我们的世界是一个宽敞的坟墓，充满了幽灵、摹本，我们都是幽灵，我们甚至无法触摸到一只苹果。我们是彼此的幽灵。你对我是幽灵，我对你也是幽灵。你甚至对你自己也是阴影。我这里的阴影指的是思想、观念、抽象真实、自我。我们不是实体。我们不生活在肉体中，我们的本能和直觉死了，我们生活在抽象的裹尸布包着的伤口里。触摸到任何坚固的东西都会让我们受伤：因为我们的本能和直觉已经死了，被截肢了，它们是我们的感受器，我们通过触摸来了解事物。我们裹在裹尸布中行走、说话、吃东西、交合、欢笑、排泄，我们始终裹在裹尸布中。”这段感情充沛而又显得复沓的文字，因为其中的影子、坟墓、幽灵、摹本等意象很容易让人联想到柏拉图著名的“洞穴之喻”，虽然柏拉图的那段哲学寓言中的囚徒、投影、光明世界难以与这里的意象直接对应，但两者对幻象与真实、肉体禁锢与灵魂自由关系的思考却有着内在的相通之处。也因如此，劳伦斯这段文字表达的测知真相的痛苦经历就有了哲学思考的深度和文学作品的感染力，读之令人动容。劳伦斯以这样的话作结：“于是塞尚的苹果让我们受伤，他让人们疼得叫了起来。”
作家用文字谈论艺术作品，必然会面临两种符号、两种媒介的对比和转换的问题。自希腊诗人的“诗如画”到莱辛《拉奥孔》对诗与画界限的划分，涉及的都是两者关系的根本性问题。因此对于作家来说，其文笔功力与画家的造型手段的博弈，从来就是一个不可绕过的难题。波德莱尔对此的感受是，“我的笔虽然习惯于和造型的表现搏斗，可能也表达得不够。”他还进一步从画家写作文章的角度，对比了“写”与“画”的短长：“伟大画家的文章显得如此通达、明智，手法和意图如此明晰，不过，若是以为这些文章写得很容易，像他的画笔一样挥洒自如，那就荒谬了。他越是有把握把他之所想写在画布上，他就越是担心不能把他的思想画在纸上。”这段话里“写”与“画”两字表面上的错位所造成的悖谬，其实更好地体现了文字符号和绘画媒介在表现主体的情感和思想世界时的各有擅场又互为激发的复杂关系。在人们对两者相较短长的时候，我们不禁会问，到底谁能领先占优呢？画家会嫉妒作家么，还是作家要去嫉妒画家？有意思的是，我们看到的正是作家与画家的相互嫉妒（或者是羡慕？）。美国诗人詹姆斯·梅里尔（James Merrill, 1926—1995）明确指出：“作家永远嫉妒画家。甚至那些能很出色地写作关于绘画文章的作家，他也将为画家学会了仔细地关注事物的外观而嫉妒他们。并不仅仅是作家，很少有人能注视事物超过几秒钟而不求助于语言的支撑，他很少相信自己的眼睛。”在梅里尔看来，作家嫉妒画家，是因为前者不具有长时间关注对象的眼睛，他们因缺乏一种专注力而要不得不习惯性地求助于语言文字的支撑。而在英国诗人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender, 1909—1995）那里，情况却又显示出了相反的一面，他认为不仅作家会嫉妒画家，画家也会有嫉妒作家的时候：“我认为画家往往是出于对作家的嫉妒而写作的，因为他们宁可做经验的解释者，而不是经验的评论者。”这就是说，画家原本是用他的画笔和颜料来描绘和解释经验世界的，但作家却可以借助文字的威力闯入艺术的领地，强行担当经验的评论者的角色。这一僭越行为引起了画家的反感和嫉妒。斯彭德这样解释说：“在视觉艺术家的写作中，非常明显的是内在想象与不易驯服的外在材料之间的斗争，这种斗争不同于作家与其材料的斗争，因为作家是把外部经验转变成某种不同的东西——语言，那是思想的世界。画家是把一种外在性——他看见的目标——转变为另一种外在性——艺术作品，这种作品也是被看见的。”斯彭德似乎是在说，作家的材料即语言文字能够直通人的思想世界，因此当他把外在经验转为内在思想的时候，理当是顺畅无碍的；而画家是把生活经验的外在性转化为艺术经验的外在性，同时又要求在这“被看见”的艺术世界中内蕴不可见的思想的世界，因此要面临双重的转换，难度也因之翻倍。这里，作家与画家的对峙似乎充满了戏剧性，但是如果我们意识到，两种态度、两种立场的表达者都是诗人，这种互相嫉妒的冲突场景，其实都是由作家诗人在其文章里面构筑出来的时候，这是不是意味着，这种冲突的构想恰恰体现了作家诗人对自己在谈论艺术作品时应该做什么的一种自我认识？在与画家的正反对照中，文学家更全面地审视了自己的地位和其符号表现力的优长与缺失，从而为更好地调整自己面对和谈论艺术作品时的姿态和语调，提供了更加完整的参照系。
美国诗人霍华德·奈莫洛夫对比了画家和诗人的语言之不同，对于画家语言的特点他着重指出：“画家的语言当然拥有最古老的书写语言的光荣。矿物、植物、体液甚至血液，在几千年前就已全部放弃了它们的本质，让位给知觉符号的再现，这些知觉符号建筑在恐惧、欲望、愤怒、梦想之上，还有一种装饰性的几何距离，以及某种冷酷。”相对而言，文字的出现要晚近得多，而且由字母表构成的拼音文字完全不依赖于绘画元素。此时，我们意识到，奈莫洛夫想要指出的是，文字与绘画元素的脱离意味着文字符号的“知觉性”的丧失，关联于人的本能和欲望的恐惧、愤怒、喜悦、梦想不再浮现于符号的表层，而这才是引起作家与画家间纷争的关键所在。明白了这一点，回过头来再去看文学家在谈论艺术作品时所努力措辞与意欲说明的殷切姿态，其真相就自然地呈现出来了：谈论艺术作品的文学家的最终努力，是为了借助艺术家塑造的形象重新恢复文字符号的“知觉”和表现力，让自己的思想阐释者的身影不会去遮蔽想象的制造者的躯体。值得注意的是，作家与画家在艺术阐释话语领域里的对峙与交锋并未真正出现在现实层面上，并没有哪位画家真的去指责和批评作家们谈论艺术的方式和内容，这里的一切冲突与争执其实都是作家一方构想出来的，它显示了作家在面对画家所使用的另一种艺术媒介、语言和表达方式时的自我警醒和自觉要求。在作家单方面构筑起的争执中，他们敏感地意识到语言表达的某些先天或习得的局限，而力求对其加以克服。就像意大利作家卡尔维诺（Italo Calvino, 1923—1985）所言：“有时候我似乎觉得，一场瘟疫已传染了人类最特殊的天赋——对文字的使用。这是一场祸害语言的瘟疫，它体现于丧失认知能力和直接性；变成某种自动性，往往把一切的表达都简化为最通用、划一和抽象的陈套，把意义稀释，把表达力的棱角抹去，把文字与新环境碰撞所引发的火花熄掉。”作家面对画家描绘出的画面时，意识到文字可能存在的局限，明确地对自己的艺术阐释话语的表现力和想象力提出更高要求，以求得与画家之笔相匹配的“符号知觉”，并保留住那“文字与新环境碰撞所引发的火花”，这就是作家愿意将自己的艺术阐释话语与其心目中的画家的话语相比拟的真正目的和真正意义。
作家诗人在谈论艺术作品时，自觉地与所谓学者和理论家们拉开距离。在他们看来，这些人“无非是借助道听途说之言去描述艺术家的激情，沾沾自喜于为之找到了某些用虚荣的，俗不可耐的哲理编造出来的措辞，而实际上却对这种激情的实质和意义一无所知。”意大利文艺复兴诗人彼特拉克（Francesco Petrarca, 1304—1374）说：“知道是一回事，热爱是另一回事；理解是一回事，欲求是另一回事。”分清了这里的关系，文学家为什么要如此这般地谈论艺术，这个问题就自然地显示出了其答案。即使他们谈论艺术的有些文字难免是“辉煌却离题”的，但正如理查·霍华德（Richard Howard, 1929— ）指出的：“一个诗人写有关艺术的文字的‘价值’仅仅在于能集中智慧考虑一件重要的人类活动。诗人不比其他人更有资格做这些，但他们能感觉到一种类似，一种同情。我认为我就是这样。”在此，我们关心的不是文学家谈论艺术品的资格问题，在艺术品面前人人平等，每个人都有面对艺术品想些什么和说些什么的欲求和权利，只是文学家用了他们最擅长的方法，通过捕捉意象、发挥联想、寻找措辞，面向艺术，用文字符号充分地表达了他们的敬意。当然，如果文学家果然说出了人们想说而没有说出的，那么幸运的还有我们，接收到了这种话语的我们。
我们在此对作家诗人谈论艺术作品问题的考察，其理论前提在于，谈论艺术的文字，作为一种艺术评论话语表达方式，它呈现出的结果与谁在谈、谈了些什么、如何谈、为什么这样谈、对谁谈等一系列问题相关联。换句话说，面对同样的艺术作品，作家诗人的谈论和言说的角度、方式及结果与具有别一种身份的主体，比如哲学家、科学家或艺术家有着本质的不同。就作家与画家间的比较而言，一种概括的说法是，画家看到的是画面之中的东西，而作家看到的则是画面背后的东西。不同的身份意味着不同的看待艺术的眼光和谈论艺术的方式。艺术既包容又开放，它期待和鼓励着人们对它的各种言说。当人们面对同一艺术作品，并有意识地在不同的言说话语间进行比较的时候，一旦意识到不同的阐释和理解之间并无简单的孰对孰错或孰优孰劣，进而对于他会怎么说、为什么这样说等问题有了一种“同情的理解”，那么，包括文学家谈艺术在内的所有艺术阐释话语的价值才真正体现出来。不以任何一种艺术谈论方式作为唯一标准去要求和衡量别的艺术谈论方式，而是寻求相互间的对话和互补关系，也就是我们探讨艺术阐释话语中的文学化表达这一问题的目的所在。
本文原载于《文艺理论研究》2018年第4期，转载时略有调整，特此声明。
作者简介：凌晨光，山东大学文学院教授，教育部重点研究基地山东大学文艺美学研究中心教授，山东大学文艺美学研究中心副主任，文艺理论研究所所长，博士生导师。
编辑：管明锐