刘宏志

《四月三日事件》和《我胆小如鼠》两篇小说创作时间间隔不到十年，但是在余华的小说创作历程中，这两篇小说显然已经是他创作不同阶段的产物了。《四月三日事件》是余华先锋文学时期的代表作品之一，而《我胆小如鼠》则已经是他原来先锋风格转型后的作品了。

《四月三日事件》是一个典型的先锋文学作品，我所谓的“典型的先锋文学”，特指的是上世纪1980年代中后期深刻影响了中国当代文坛的先锋文学创作。当时先锋文学一个比较重要的价值立场即强调文学形式的重要性。从《四月三日事件》这个小说来看，我们明显可以看到对小说表达形式的极端强调。在叙事上，这个小说比较重要的特点主要有两个：其一，是对现实和幻想的混淆。小说中的主人公，这个过生日的少年，似乎有一种奇异的能力，即会幻想到未来发生的某些事情，而且在小说叙事中，他的这些幻想和现实似乎还有些难以区分。其二，是小说有意打乱了小说中物理时间的顺序安排。比如小说中的第五节和第四节，按照小说叙事内容来看，小说中的第五节讲的“他”是从张亮家出来，以及决定到亚洲家去，小说的第四节讲述的是“他”到达亚洲家，并且在亚洲家碰到张亮。而且，小说中有非常清晰的一句“他定睛一看，站在面前的竟是张亮。想到不久前刚刚离开他家，此刻又在此相遇，他惊愕不已。”完全可以坐实第五节和第四节在时间上的先后顺序，即在物理时间上，第五节应该是在第四节前面的。但是，在小说的具体安排上，作家却把第五节，这个在物理时间上本来应该是发生在第四节前面的事情，安排在了第四节的后面。当然，这样物理时间安排的倒错，在这个小说中远不止一处，这也给读者理解这个小说带来了阅读障碍。事实上，我阅读这个小说，花费了我相当长时间的一项工作是，把这个小说的各个部分重新打乱，然后严格按照物理时间顺序重新组装一遍。小说之所以没有遵循物理时间的先后顺序来安排各个部分，或许和作家关于真实的认知有关，余华自己说过，“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假参半的、鱼目混珠的事物。我觉得真实是对个人而言的。比如说，发生了某一个事件，这个事件本身究竟是怎么一回事，并没有多大意义，你这能从个人的角度去看这个事件是怎么一回事。所以我在一九八六年开始写小说有，就抛弃了传统那种就事论事的写法……所以在我的创作中，也许更接近个人精神上的一种真实。我觉得对个人精神来说，存在的都是真实的，是存在真实。”[1]那么，至少在这个小说里，物理时间在后面的第四节之所以放在物理时间在前面的第五节的前面，可能很重要的原因在于，在少年的记忆中，第四节他所遇到的事情，给他留下了更为深刻的印象。所以，这种表达是一种心理的真实，而不是物理时间的真实。不过，无论怎样，毫无疑问，余华这个小说这种现实和幻想的界限的模糊以及时间顺序的错位，都给这个小说营构了一种非常特殊的氛围。具体这个小说意义的表达，可以明显看到的是，一个迫害狂少年“他”和世界的对立，小说叙事中，在“他”的意念中，似乎所有和“他”有关的人都在别有用心地设计他。毋庸置疑，余华这个小说的主旨在我们今天看来，显然已经没有太多的新意了，不过，对于1980年代的文坛来说，这个小说从叙事主旨到叙事形式显然都别具一格。

《四月三日事件》对于当时的中国文坛来说，显然非常有价值，这从编辑们对这个小说的重视中就可以看的出来。余华给《收获》编辑程永新的信中说到，“我的长篇你若有兴趣也读一下，我将兴奋不已，当然这要求是过分的。我只是希望你能拿出当年对待《四月三日事件》的热情，来对待我的第一部长篇。”[2]从这句话中，我们当然可以看到编辑对余华这部作品的重视。这大概和当时的文学氛围有关。1980年代中期，中国文学界正在强调纯文学，与此同时，“1987年西方结构主义理论开始被中国知识界接受，结构主义推崇的‘语言’、‘形式’、‘神话结构’很大程度上声援了正在兴起的‘纯文学’思潮。它使‘纯文学’批评家们认识到，‘意识流小说’、‘现代人危机’、‘女性问题’等涉及的仍然是‘社会内容’，而非‘文学本体’。”[3]那么，先锋小说的兴起，先锋小说对形式和内容的高度强调，就迎合了文学界关于纯文学的某种想象和需求，所以，批评家们敏锐地发现了先锋文学的特点以及重要性，“从一九八五年开始的先锋派小说是一种历史标记。这种标记的文学性与其说是在‘文化寻根’或者现代意识，不如说在于文学形式的本体性演化。也即是说，怎么写在一批年轻的先锋作家那里已经不是一种朦胧不清的摸索，而是一种十分明明确的自觉追求了。”[4]等于说，先锋小说强调“形式”“语言”就是“文学本体”的主张，为当时的“纯文学”主张提供了一个最为理想的“文学文本”。

事实上，我在阅读《四月三日事件》的时候，有强烈的熟悉感，我立刻想到了胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴勒莫》。这两个小说有非常相似的地方：《佩德罗·巴勒莫》里面是活人和鬼魂的难以区分，《四月三日事件》是幻想和现实的难以区分；这两个小说在结构安排上都非常明显地把物理时间的先后顺序打乱，而且不做任何说明，从而带给读者阅读的障碍。不过，作为一部深刻影响了马尔克斯的伟大作品，《佩德罗·巴勒莫》的出版年代显然要比《四月三日事件》早得多。我说出这个事实，其实是想要说明，余华的《四月三日事件》或许对于1980年代的中国文坛非常有价值，但是，对于世界文坛，恐怕意义就没有那么大了。对此，余华有清醒的认识，他曾经谈到，中国的先锋文学被介绍到法国以后，远没有像博尔赫斯以及卡尔维诺那样成功，因为博尔赫斯他们给法国文学带去了新鲜的东西，而中国先锋文学的这一套手法和技巧，对于法国人来说，并不是新鲜的玩意儿。余华自己作品在海外出版发行的经历也能说明这一点，他先被译介到法国的《活着》《许三观卖血记》很受欢迎，后来被翻译过去的《在细雨中呼喊》则被批评家认为不如前两部。这也说明了，1980年代中国的先锋小说，其实只是中国自己的先锋，不是世界的先锋，而余华之后的《活着》等小说，则开始给世界文学提供一种新质。余华形容先锋文学其实是给80年代的中国文学装上血管里的支架，“那时候中国的文学好比一个人的血管99%被堵住了，需要装上几个支架，先锋文学在中国文学所起到的作用就是装了几个支架而已。”[5]余华的这个比喻是贴切的，当然我们可以顺延一下，《四月三日事件》就是余华给当时的支架上增添的螺丝钉，对于1980年代的中国文学，有着重要的意义。

《我胆小如鼠》这个小说，相比较《四月三日事件》来说，在叙事手法上，似乎中规中矩了许多。小说当然也没有严格遵循物理时间顺序，但是小说叙事者会很自然地对所讲述事情进行连接，所以，小说并不会像《四月三日事件》那样直接带给读者非常强烈的陌生感，但是，小说在表达内容的丰富性上，显然并不逊色于《四月三日事件》，甚至还有过之。小说是一个名为杨高的胆小如鼠的人的自述，从他的自述中，我们可以看到作家关于人性的的思考，小说中有关于胆小和胆大的看上去似乎矛盾的呈现。小说中的父亲在大家口中胆小“他们都说我的父亲胆小，说我父亲从来不敢对别人发脾气，就是高声说话的时候都没有，而别人可以把手指伸到我父亲的鼻尖上，可以一把抓住我父亲胸口的衣服，可以对我父亲破口大骂，而我的父亲总是一句话都不说。”但是当父亲坐上他的汽车的时候，当他发动汽车的时候，他就胆子很大，“他们说我父亲从来不敢骂别人，连自己的女人和孩子都不敢骂。他们没有说错，我的父亲从来没有骂过我的母亲，也没有骂过我，可是当我父亲坐在卡车里的时候，当他开着卡车在道路上奔跑的时候，他常常会将头伸出窗外，对着外面行走的人吼叫一声：‘你找死！’”而且，也正是这个看上去一直谨小慎微的人，在自己首先犯错，从而受到一群地位更加低微的人的殴打之后，以一种决然的勇气和那群人同归于尽了。他最后的举动，显然不能说是胆小，那么，杨高父亲的胆小与胆大似乎就颇为矛盾。小说中的吕前进也非常矛盾。他平常胆子很大，他敢拿菜刀划自己的脸，“他的脸上有三道刀痕，都是他自己用菜刀划出来的。他打架打输了就跑回家，拿起家里的菜刀再追出去，追上那人后，他先在自己脸上划一刀，然后挥起菜刀就去劈那人，那人就怕他了。”但是在晚上，当杨高突然抱住吕前进的时候，他却以为自己遇上了强奸犯，然后赶紧紧张的高喊自己是男人，并且挣脱杨高，飞快地逃跑了。显然，这个吕前进的胆小与胆大也是矛盾的。从杨高父亲和吕前进的胆小、胆大的矛盾呈现中，我们可以明显看出作家关于人性的思考。另外，借助关于胆小、胆大的呈现，小说也有关于社会状态的反思。如上述所述，吕前进或许并不一定真正胆大，但是当他表现出胆大的样子的时候，虽然他在工厂里基本都是无所事事的混日子，他就可以在工厂里获得他想要的东西：调换工作，分新房子……。相对应的杨高，虽然在工厂里任劳任怨，踏实认真地完成自己的工作，但是因为杨高没有表现出所谓的胆大，于是，工厂里所有的好处都和杨高没有关系。显然，这个结构看上去并不繁复的《我胆小如鼠》，实际却表达了余华关于人性，关于社会的更多的思考。

毫无疑问，《四月三日事件》和《我胆小如鼠》都是非常优秀的作品，他们代表了余华不同时期的创作，也反映出了中国当代文学前进的脚步：一步步地从学习西方，建构“文学的支架”，到最终走上自己的道路。