作为一项独特的艺术活动，中国古代绘画涉及诸多层次，这导致了绘画文献也具有多种主题与体式，呈现出十分丰富的样态。其实，早在《历代名画记》的前三卷，张彦远就已经分别论及画史、画论、技法、品评及工具、拓写、装裱等诸多方面，而这些方面在此后的历史进程中分别衍生出大量更具专门性的文献。
绘画文献有一个类似书法文献的重要特点，即从一开始，就存在显著的文人格调。张彦远曾说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”揆诸历史，此语未必符合早期绘画之情实，但关键是，它明确提出了一种观念，即高明的绘画一定出自高明的人士，这实际上已可视为后世文人画的观念前驱。虽然有现代研究者认为，文人画实为各种特定历史机缘在复杂互动中所促生，不宜简单地视为某种观念的直接产物，但文献（特别是《历代名画记》《图画见闻志》这样的核心文献）对于绘画创作所产生的“述行性”效应是不能被否认的，这方面的一个典型案例就是南画。
南画（或南宗画）长期被视为中国绘画之主流、文人画之代表（甚至等同于其本身）。南画之所以有如此崇高的地位，固然在于诸多杰出画家的创作成就，同时亦缘于画论的不断强化。“南宗”这个词来自佛教的禅宗，而诸多学者业已提出，唐代南宗禅、北宗禅之关系并非如诸多禅宗文献所载的那样以慧能南宗禅为主流，恰恰相反，与神秀的北宗禅相比，南宗禅实则很长一段时间都是较为边缘的存在，而后世那些与此相反的记载则来自南宗传人的建构。就绘画的南北宗而言，同样存在着类似的文献记述与历史情实之差异。与此相应，南宗画又正如南宗禅，虽然文献所载之史事并不准确，但后人多对此深信不疑，进而以之为自身绘画创作的前理解。
这样一来，作为一种不合于历史情实的南宗画观念，乃获得了现实性的力量，从而确切地产生了重大效应，深刻影响了中国古代绘画的进程。从这个意义上说，它们当之无愧是一种“历史的真实”。这种“历史的真实”不仅限于南画文献，实际上，很多古代绘画文献都产生了类似的述行效应，所以作为一种学科构想的绘画文献学不宜简单等同于一般意义的绘画史料学。
与绘画相比，以“字”为对象的书法因为与传统的小学关系密切，所以历代目录对于书法文献的著录更为详备一些。至于绘画文献，则在目录中大体只是置身于子部之下较边缘的艺术类中。不仅其地位在书法之下，著录的文献数量也更为有限。即便是到了画学文献极为丰富的清代，著录情形也没有差异。
虽然自宋代以来，书画艺术已稳定地跻身于文化的上层，不过对于正统的儒士而言，这两者只宜涉猎而不宜耽玩——明代艺坛赫赫有名之“吴中四子”皆为科场与仕途的失意者，即可从这个角度来观察。更何况有些儒士认为，画工之画虽命意不高，但可发挥历史或教化之功，而文人凭一己之情性涂抹丹青，则有损于士林风习，其流弊更甚。所以，文人画虽然确实流行于文人间，但“文人”这个概念本身只是一个理想类型，并非一种同质性的客观存在，现实中的文人并不是全然认同文人画，所以文人画的观念只属于一部分而非全体文人。
出自文人笔下的绘画文献，其写作也往往具有典雅文风。早期画学著作如《历代名画记》《图画见闻志》等，其文辞已经不无可观之处，盖因张彦远、郭若虚等皆为文化素养较高之人。而在苏轼、黄庭坚这样的大文人那里，与绘画相关的写作就不仅仅追求一种文辞的典雅，他们所书写的文字不仅是一种关于绘画的描述或评论，其本身也堪称独立的艺术品。
换言之，他们所写下的不仅是关于艺术的文字，也是关于艺术的艺术品——绘画文献本身与绘画作品一样都成为了艺术。在这种大手笔介入后，诗论与文论中诸多成熟的表述及观念被成规模地移植入画论中。一方面，增强了以画论为代表的绘画文献之文化品位与思想内涵，另一方面，又一定程度地使绘画的技艺与理论出现了某种分离。在有些激进的书写中，绘画文献更偏重于指涉文字本身，而非实际的绘画创作。
大体而言，古代绘画文献多为文人撰写，从而更多地体现了这个群体内心之中的绘画世界。职业画家所留下的绘画文献在数量与影响上都要逊色得多，他们往往难以借助文字形成对自己有利的艺术评价——晚明的“浙派”就是一个典型的例子。因此可以说，中国古代的绘画文献实际上并未能完整而充分地反映绘画创作之情实。不过，绘画的历史实质上正是由绘画实践与绘画文献所共同构成的，中国古代的绘画文献本身已生长为一个层次丰富的世界，与现实的绘画实践关系密切，但并非完全等同，具有自己的独立性。正如长期的绘画实践形成了自身的复杂脉络，绘画文献也在一代代人的书写中建立起自身的复杂肌理，这两者不宜完全对等，但亦足以相互观照。正是在此种一致与差异的共时并存之中，中国古代绘画艺术的勃勃生气呈现了出来。在漫长的历史进程中，一代代文人与画工、绘者与观者之间时刻展开着鲜活多样而不无紧张感的互动，绘画文献正是这些互动最为重要的历史遗存。
自从张彦远《历代名画记》的“书画同体”以来，书画同源就成为中国艺术史上的一个重要观念。这个观念适当与否且不论，仅就绘画文献而观之，其与书法文献不论在内容、体制还是文辞上确实颇多相应之处。也许正缘于此，余绍宋在《书画书录解题》中并未将二者区分开来，而是在统一的部类之下一并著录，稍有不同之处，也只在于个别子目的有无。
在现代中国学术史中，作为西方绘画史之对应的中国绘画史较之中国书法史更早成立——具有标志性的祝嘉《书学史》初版于1947年，而《书画书录解题》1932年即已问世。此外，《书画书录解题》之“论述”类的一个子目名为“论画诗”，可是在书前目录中这一类的名称实题为“诗篇”，且《序例》言此类“专辑论书画之诗”，可见余绍宋最初的计划是一并著录论书诗与论画诗的，后来应该是发现传世文献不足以支撑论书诗之一体，遂在正文中直接改为论画诗。其实，传世的论书诗虽然数量确不及论画诗，但也不算少，只不过采取一部独立文献形式的，确实只有论画诗才形成了一种传统（如吴修《青霞馆论画绝句》、叶德辉《观画百咏》）。
总体而言，《书画书录解题》对于画学文献的著录确实颇为可观，但尚不足以彰显绘画文献本身之特性。此后丁福保撰《四部总录·艺术编》，分类则更为简单，其将书画计为一大类，下面再分为书、画、总录、谱帖、传记五类。可以说，这个分类着重的是内容，文献体式并非其主要考量。新中国成立后，虞复撰《历代中国画学著述录目》，较以上两书增收了一些现代研究文献，然仅以“断代目”“书名目”“著者目”编次，不别分门类，又无解题，仅为一账簿式目录。
绘画文献本身的复杂性一方面来自绘画活动的复杂性——涉及创作、装裱、鉴赏、流通、收藏、评论等，另一方面则来自其他各类文献——尤其是文学文献——的书写影响。这种文献学意义上的“不纯粹”反映的正是中国古代绘画行为的“不纯粹”，那终究不是一种现代意义上的自足的艺术行为，而是要由多种途径、经多方人群并以多重样态来不断为自身建立尊严的一种社会与文化行为。
（作者系浙江大学中西书院副研究员）