论小结构电影的镜头表达艺术
——对三部奥斯卡最佳外语片的纵深赏析
要义或提示：《芭贝特的盛宴》、《天堂电影院》和《罗马》三部小结构形貌制式的影片，以镇定若素的现实或写实风格，通过镜头语言的精细表达，或结成镜头里的话语核心，或贯通镜头的内外世界，或实现镜头的写实记叙，创造了对生命存在和艺术存在返璞归真的最佳样本。
一旦缺少感觉、知觉和审思的全息反应，电影的旨趣价值便会被削弱，变成镜头语言表层的镀金膜；而对于情节寡淡无奇、象征性浓郁或者去表演化等手法风格的异质影片的感知能力，常如敏于镜头语言的黄金感官，尽显电影的旨趣价值。
小结构电影往往就是如此，倾向于情节、场景、造型及形制总和的微观选择，未必具有显明的大类型特征，而致力于个别人群的单元性生活的再现，基本上不作结构方式的纵横扩展。它们没有太多的场面调度和背景诠释，常常以小故事、低层化、平淡性和虚淡背景的综合组成，来体现异质的叙述风格，看似不介意技巧和模式，其实最显艺术诉求的形式性和内涵价值。奥斯卡奖似乎青睐于小结构外语片的镜头表达艺术，美国电影的学院派眼光，或许比较重视影片视域的小角度，内容的求异求真，以及生活的下倾下探。
1987年上映的丹麦《芭贝特的盛宴》（加布里埃尔·阿克塞尔导演），1988年上映的意大利《天堂电影院》（塞佩·托纳多雷导演），以及2018年上映的墨西哥《罗马》（阿方索·卡隆导演）三部影片，均获得了奥斯卡最佳外语片奖，证明了小结构影片的镜头表达的完美性，已然成为电影形式和内涵品质的一种追求。
三部影片是比较典型的小结构电影，在现实和写实的镜头语言中，表达了别样的题材剧情、艺术形式性和全息观感。《芭贝特的盛宴》里北欧小渔村的清教徒生活，在一场盛宴的铺排中变得高光，《天堂电影院》里南欧小城镇的风情细节，在半生的回忆剪接中获得对焦，《罗马》里拉丁美洲小家庭的日常写实，在散淡的人情变故中慢慢度过。它们的艺术诉求有着明显的共同点，表达概念的内涵小，镜头语言的外延能指大，再就是结构形制小，却都是形小而神不小；它们都衬有不显眼的大背景，承载了大意念，揭示了大内容。
电影艺术观赏从来都不应该止于泛泛的剧情观感，或者止于众说纷纭的那些内容大意。所有富于创造性的高品质影片，都综合了太多的艺术形式、技术手法、现实存在和知识观念，需要感官和思维的全息反应，必须进入感性、知性和理性的多重审美层次，深入到影片现象、形式和内容的本质之中。之所以把《芭贝特的盛宴》、《天堂电影院》和《罗马》三部奥斯卡最佳外语片放在一起赏析，是由于它们代表了此类电影的综合艺术特征，虽各有个性异彩而主旨诉求相近，论者分别从三部影片的人物关系、象征手法和去表演化的不同层面，纵深论述它们的镜头表达艺术。
人物关系，结成镜头的话语核心
在由简单情节和虚淡背景构成的小结构影片《芭贝特盛宴》里，运用多条人物关系的脉络，把分散的场景、人物、情绪交叉到剧情主场的小渔村，聚焦在一席美味酒食上，以此曝光小故事的结局，达成镜头表达艺术的完整性。从好看和不好看的一般观赏角度来讲，《芭贝特盛宴》不是以表面的动人情节制胜，而是以一场盛宴的精彩夺目取胜；从镜头表达的叙事结构来讲，影片以人物关系交织成一个话语核心，揭示盛宴之下的人性本质，才是影片成功的根源。
先看影片开幕时的镜头扫描。广角镜头下，从大海的濛濛远景，拉向海岸线上的小渔村，转向一实一虚特写，晾晒的鱼干和草屋顶上冒烟的烟囱，接着是近景的一对老姐妹玛丁娜和菲丽芭背对小屋群走过来，开始了小渔村渗透宗教仪式的日常生活。姐妹俩在年轻美貌时曾是牧师父亲的得力助手，一心忙碌于教会的事务，为此错过了前景美好的婚姻。她俩待在小渔村里深居简出，过着咸鱼面包粥的清教徒生活，同时照料渔村的那些无助老人，竭力维持着老牧师父亲所开创的教会基业，把一生献给了路德教的上帝。
在一个风雨交加的寒夜，姐妹俩收留了一位从巴黎逃难而来的女子巴贝特，由她做佣人和厨娘。在小渔村生活了十四年后，有一天芭贝特中了来自巴黎的万元彩票大奖，经过一番思量，芭贝特决定在老牧师忌辰的那天晚上，为姐妹俩及教民们精制一席法式大餐。她从法国采购、海运来了丰富的食材和美酒，一个人在厨房里操刀掌勺忙碌起来，宰杀生禽的场景吓坏了姐妹俩。当一道道诱人的佳肴，一杯杯极品的美酒出现在餐桌上，教民们开始惊疑、排斥这一席闻所未闻的盛宴，结果是无一例外被美味酒食所俘虏，抛掉了禁欲常规而陶醉其中。赴宴者中有一位叫海姆的将军，早年曾追求过玛丁娜，他是除了厨娘芭贝特以外唯一懂得这场盛宴价值的人。在很久以前，海姆曾在巴黎参加过一场豪宴，吃过同样的大餐，其实当时的掌勺主厨就是芭贝特。将军成了《芭贝特盛宴》的鉴赏人和讲解员,助推了剧情的终端气氛，凸显了影片的题旨。
在以上看似单调平缓的场景和情节中，设置了并不复杂却来路宽泛的人物关系，结成《芭贝特盛宴》的背景支撑和全部价值，如果没有这种人物关系，影片所剩的价值仅仅就是法式大餐的美味酒食。《芭贝特盛宴》的人物关系呈现为多种脉络的镜头构成，贯通着剧情发展的所有关节，其必要性和重要性交汇在盛宴的现场中。
小渔村姐妹俩→牧师父亲→村民及教民→罗伦斯·海姆→巴黎歌唱家亚奇·帕宾→巴黎名厨芭贝特·哈桑特→盛宴。姐妹俩所连接的人物关系，是影片的基础关系，指向盛宴的产生背景。
年轻军官罗伦斯·海姆（因操行散漫被罚三个月修行）→来到若兰海岸的舅舅（隐性人物）这里，一个叫诺波博的镇子→他骑马溜达到镇子边上的小渔村遇见玛丁娜→离开后由婚姻对象遇见丹麦王后→老年的罗伦斯·海姆将军→携自己族亲、瑞典王室的罗文·海姆夫人→盛宴。海姆所连接的人物关系是影片的骨架关系，指向盛宴的价值体现。
亚奇·帕宾→在斯德哥尔摩演出时经一位贵妇人（也许是罗文·海姆夫人）的指点→来到若兰海岸游览遇见菲丽芭→乘船离开丹麦回巴黎，三十年后因芭贝特做海员的表弟（隐性人物）所托→从巴黎写信介绍芭贝特来到小渔村避难被两姐妹收留→盛宴。帕宾所连接的人物关系是影片的中心关系，指向盛宴的来由。
芭贝特→由做法国至丹麦的轮船海员的表弟（隐性人物）介绍→找到亚奇·帕宾牵线→来到小渔村被姐妹俩收留——制作盛宴。以芭贝特为由的人物关系是影片的核心关系，指向盛宴的惊人创造。
以上四组人物关系构成，是影片镜头表达的主线，人物关系的源头是玛丁娜和菲丽芭姐妹俩、罗伦斯·海姆、亚奇·帕宾和芭贝特，而影片的主要角色显然是四组人物关系源头中的姐妹俩和芭贝特。影片镜头里的牧师与姐妹俩及村民，前来求婚的年轻村民与老牧师家庭，芭贝特与杂货店主及鱼贩子，八九位主要的老教民和姐妹俩，这些组别之间的人物关系，是影片的次要关系，指向盛宴的显性目标——清苦节欲的村民代表。而搬运工、马车夫和打杂小伙子等人物之间的相互关系，是影片的陪衬关系，指向盛宴的运作需要。
从1836年到1871年三十五年的隐性的时间镜头里，老牧师去世，小渔村的信徒逐渐减少，姐妹俩苦苦支撑，最后一年九月的中景镜头里推出了逃避法国战乱而来的芭贝特（她的丈夫和孩子等家人已死），从1871年到1885年十四年的隐性的时间镜头里，推出了芭贝特的盛宴，以及综合镜头下的美味酒食和食客神貌。
影片情节的重中之重就是那场盛宴。在不同景别、不同拍摄方式和不同画面处理的综合镜头语言的全程表达下，激活了佳肴、美酒、汤羹、奶酪、糕点和水果、咖啡的诱惑力，甚至渲染了桌布、餐巾、杯盘和餐具的细节，体现了法式大餐的色、形、味和极致品质，以及盛宴所带来的人物神情的微妙变化，现场气氛由淡变浓，由温变热，终致人人欢心开怀。
盛宴开始时，海姆将军连品两次为海龟汤佐餐的雪莉酒，夸奖这是精品中的精品，没有一个人对他的话做出反应。前菜德米多夫比利尼饼上桌时，配了佐餐的香槟酒，有位老妇把它当柠檬汁来喝。海姆将军又举着酒杯向隔座的一位老教民分享说：“我基本肯定这是1860年沃·克列夸特。”老教民认乎其真地回答他：“是的，我十分肯定，明天会下雪。”当主菜凯利斯恩莎戈菲（直译为石棺中的鹌鹑，菜料为放在千层糕凹槽里的烤鹌鹑配鹅肝酱黑松露）端到每一位食客的面前，配的佐餐酒是1845年的伏旧园―勃艮第红酒；将军品尝了主菜，夸奖说只有巴黎顶级的安格莱斯酒店有位女大厨才能做出这道菜，大家不明其意只能随意附和，没有一个人知道和相信这真是那位女大厨的手艺。酒宴进行中，大家回忆复述着老牧师的教诲与话语，气氛越来越友好融洽。大家在品尝消腻清胃的生菜沙拉时，将军想与坐在身边的罗文·海姆夫人分享这席盛宴的滋味：“伯母，好吃吗？”罗文·海姆夫人却回答他，“是的，强风已经停止。”不知她是听不清问话，还是食而不知其味。
看来，除了芭贝特和海姆将军以外，所有人对于这样顶级配置的盛宴是闻所未闻、见所未见，更是尝所未尝甚至连吃都不会吃。在姐妹俩家，珍贵的客人海姆将军和佣人兼厨娘芭贝特没有交集，他从前在巴黎的大酒店也不可能见到待在厨房里的芭贝特，但是海姆将军对巴黎这位顶级女大厨的厨艺口味记忆犹新；芭贝特当然更不会认识这位丹麦将军，尽管她可能认识法国王室里的贵族。海姆将军和芭贝特，是实现盛宴价值的唯一人物关系，却又是隔空的陌生关系，造成剧情结构的疏离，镜头画面的留白，实在是绝妙的设置。假如海姆将军从前见过芭贝特因此而在姐妹俩家中又认出芭贝特，那么这场盛宴的意味和价值将归零，那就不需要他做盛宴的品鉴人了，改动这一对人物关系便影响全片的结构，所有的人物关系将重新编织，所有的镜头铺摄将作废而重头再来。
前后四十九年间，姐妹俩从年轻貌美到垂垂老矣，才品尝到一场极致的法式盛宴；上至王室成员和将军，下至八位老教民、马车夫和打杂服务的小伙子埃雷克，大家共同分享了人生的美妙时刻。有了海姆将军在品尝盛宴时的示范和讲解，才实现、体现了这场盛宴的美味价值。海姆将军在宴席间发表了一些个人感悟，涉及到慈悲与真心、选择与拒绝、接受与影响，以及自信心与等待之类的关键词，表达了超出盛宴聚会以外的生活价值。
海姆将军在作内心的深刻检讨，就像他来赴宴前在镜子前整理仪表时的自言自语，“自负，虚荣，全部都是虚荣心。”他还对出现在想象中的，双臂交叉的年轻军官时的自己说，“我已经找到了你梦想的一切，满足了你的野心，但是为了什么目的呢？今晚我们必须作个清算，你必须证明，我这一生做的选择是对的。”后一段话，是他对此生所作所为的反省，对从前的自己的怀疑和否定。
经历这场盛宴，海姆将军完成了与从前的自己之间的清算，确认了在世俗功利之外，存在着信仰的永恒价值，对于一个人的精神支撑和人格完善，比实现那些功利目的更现实、更重要。因此，他向在座的人作了直接表明，老牧师所承载延续下来的宗教信仰具有高尚的价值，“牧师的言辞收集在王后陛下的读物中。”海姆将军作为上层人物的代表，一番醒悟感慨，最能体现《芭贝特盛宴》所连带出来的本质含义。
八位老教民在进餐过程中开怀交流，坦陈以往违背教规的各种过错，从互相猜忌到互相达成谅解，恢复了友善关系。餐后大家在起居室的烛光中小憩，享受着咖啡、香槟白兰地和菲丽芭的钢琴弹唱，此时芭贝特在厨房里品尝一杯勃艮第红酒以自奖，小伙子埃雷克趁收拾残席时喝掉将军那杯剩底的红酒。八位老教民散席出门，围绕井台拉手转圈唱起了赞美歌。
海姆将军这个关键角色，前后四十九年来对小渔村生活的截然不同的态度，透过与玛丁娜的反打特写镜头表达出来，他从过去青年时神情失望的判断“这里的生活刻苦残酷，有些事不可能实现，我将永远离开，不会再见到你”，到现在年老时神情释然的结论“这个美好的世界一切皆有可能，今后每一天我的灵魂都将陪伴你共进晚餐”。
单调的情节，平淡的表演，都是镜头语言的缓慢铺垫，最后被集中到一席人人喜爱的法式大餐，曝光了村民们的灵魂之爱和身体之爱的对立，最后让宗教信仰的清规戒律和凡人生活的身体渴求得到了调谐，表达出《芭贝特的盛宴》对人性本质的精确揭示。如果说《芭贝特的盛宴》是一部不够大众化的影片，专业技术的原因不在于没有一个神气活现的主演，或者没有扣人心弦的情节与悬念，而在于它的人物关系的铺陈交织过于散淡，搁置了大众急于品尝盛宴、求得结果的心愿。而从能够理解它的那部分受众角度分析，《芭贝特的盛宴》分散受众注意力的人物关系的牵扯铺垫，正是它的专业技术的高超之处，把前一个小时的镜头叙述推向主角——不是芭贝特而是盛宴本身——从六十分钟到八十八分钟之间的不到半个小时的烹制和进餐过程。
在世俗现实中经受过大起大落，失去自身家庭而孑然一身的芭贝特，把厨艺作为挚爱的对象，在大家分享她的卓绝厨艺时，她静静地坐在厨房里，独享着创造艺术盛宴的欣慰。虽然一场盛宴花光了她一万法郎的彩票奖金，让她再次变得身无分文，但她认为一个艺术家是不会贫穷的。此时的法国已经没有威胁她生存的暴风骤雨，如果她凭自己的至高厨艺重返巴黎，自然会变得富有起来，但她决意继续留在小渔村，把姐妹俩的家当成自己的家，和那些村民们一起生活下去。
她向姐妹俩，特别是向菲丽芭表达了巴黎歌唱家亚奇·帕宾的话，艺术家要把心声传送给世界，如果有机会，将把人生做得更好。影片的结尾处，菲丽芭信服地对芭贝特说，在伊甸园你将是最伟大的艺术家，上帝会造就你。然后她拥抱芭贝特，说了句“天使，你将是多么高兴。”在菲丽芭的眼里，芭贝特不单是一位技艺卓绝的大厨，已经上升为影响改变清教徒灵魂的伟大艺术家，小渔村的美好天使。此刻烛光熄灭，剧情结束。
一席法式盛宴，把各种人物关系交汇到一起，把各种人物自身的故事集中到一起，交织成影片意欲表达的话语核心，变成美酒和佳肴的绝妙滋味。主要人物关系的源头人物，玛丁娜和菲丽芭姐妹俩，罗伦斯·海姆将军，巴黎歌唱家亚奇·帕宾，无论谁是影片的主角，他们的信仰、情感和表达的不同话语，在芭贝特所创造的盛宴价值中，得到了循环镜头式的应答和实现，获得和传播了对灵魂之爱和对身体之爱的统一。
时间象征，通达镜头的内外世界
虚淡的二战背景，西西里岛小镇的民俗风情，人性本真的情态，浪漫忧伤的情节，精密无缝的细节，所有这些镜头语言，精心地对准人物、景物、实物和色彩、声音，刻画了一个个细节象征，把《天堂电影院》的镜头诉求表达得淋漓尽致。
二战时期，西西里岛的吉安加小镇上，天堂电影院和天主教教堂斜对而立。八岁的小男孩萨尔瓦多·德·维塔，小名叫朵朵，因父亲从军战死在苏联，家境困难的他在教堂做助祭。朵朵对教堂里的事情全无兴趣，连敬拜上帝时他都在祭坛下打瞌睡，不知摇响手中的小铜铃配合神父的祭祀仪式。然而，他对电影院里的事情充满兴趣，一有空就钻进去看电影，还常溜进放映室来看稀奇。天堂电影院上映的所有电影，先要经过神父的审查，遇到那些不合教规的、有伤风化的接吻亲热镜头，神父便摇响手中的小铜铃，让老放映师艾费莱多剪掉那段胶片。不管小镇上的观众怎么喜爱这些镜头，对删除镜头的行为如何不满和抗议，神父坚持着对电影的审查职责。朵朵不但像所有男孩子一样爱看电影里的接吻镜头，还经常缠着没有子女的老放映师艾弗莱多，声称要和他交朋友，索要那许多被剪掉后本该对接回去，却又对接不上影片位置而留下的胶片，艾弗莱多不会把少儿不宜的东西送给朵朵，而是承诺说替他保存这剪下来的一大堆胶片，朵朵只好从放映室的地上捡一些胶片碎头留着玩。经不住机灵鬼朵朵的软磨硬泡，艾弗莱多终于教会了朵朵怎么放电影。
有一天电影院放映一部喜剧热片《维佐的消防队员》（Pompieri di Viggiù），影院里挤满了自带椅凳和站着的观众，到了晚上还有许多人被拒之门外。善良的艾弗莱多利用镜片的反射，把影片内容投影到放映室窗外的一面墙上，还把一只小音箱放在窗台上，让在门外久久等候的人们惊喜地看到了露天电影。艾弗莱多兼顾着场内场外的放映，在老放映机里转动着的电影胶片忽然着火了，朵朵冒死冲进大火蔓延的放映室，把烧瞎了双眼的艾弗莱多拖了出来。亏得小镇上有个老影迷，那不勒斯人齐齐欧中了足球彩票大奖，出资重建被烧毁的电影院，里面装潢布置得气派漂亮，还购置了先进的放映设备。此时，小镇上唯有朵朵会放电影，他成了站在凳子上操作机器的放映师，见证了电影和小镇的共同成长。当他长大成英俊青年时，爱上了镇子上一位银行经理的女儿艾莲娜，由于门不当户不对及错过一场约会而告吹。朵朵去服兵役，艾莲娜先是去外地读大学后是搬家走了，青涩缠绵的初恋就此被隔开。心怀初恋的朵朵从军一年回来后，在艾弗莱多的启发鼓励下，离开吉安加小镇去罗马追寻梦想。
以上两个小时的镜头内容占去《天堂电影院》的三分之二片长，影片开头的七分钟是正叙情节，朵朵的老母亲坐在家里反复往罗马打电话，想给朵朵通报艾弗莱多逝世的消息。朵朵间接得知这一丧讯，晚上躺在床上彻夜未眠，回忆起了吉安加小镇的老电影时光。在一小时五十三分的倒叙故事中，所有的镜头都与天堂电影院的存在密切相关，几乎找不到一个枝蔓细节，除了必需的家庭、教堂、学校、街道和田野、海边等镜头用来衬托主干情节以外，有一个半小时直接对准天堂电影院的内部或门外的小镇中心广场，包括那一节在小镇美景下放映的露天电影，把小小的电影院织串成多重的象征体和多重的被象征对象。
天堂电影院，作为建筑物的象征体，它在20世纪里的“建，毁，建，毁”，象征了小镇的幸福苦难和生活变迁；作为放电影、看电影场所的象征体，硬件不断更新、影片不断进化，象征了20世纪欧洲电影的发展史；作为艾弗莱多和朵朵工作场所的象征体，从简陋环境到现代条件，包括订满放映间墙壁的成叠的放映备忘纸片，象征了老小两代人的敬业精神与互应发展的命运；作为朵朵与艾莲娜交往平台的象征体，朵朵放电影、艾莲娜看电影，两人在放映室幽会、后来错过一场约会成为终生误会，象征了现实爱情与电影情节的落差。天堂电影院能够担当的最大象征体，是充满娱乐气息的世俗物，与天主教堂斜对而立，象征了小镇人对于宗教信仰和身心享乐的双重人性，其实是象征了人类对于精神自律和生活自由的双重诉求。影片主角朵朵本身就是个象征体，他看着那些胶片碎头，能把里面的台词复述出来；他把家里买牛奶的五十里拉拿去买票闷在电影院里一整天，出门时听到几个老观众对影片的议论，叽咕讥讽他们“真蠢，根本就没看懂”，接着被等在墙角的母亲抓住吃了一顿揍；当她母亲从政府机构办理父亲阵亡抚恤金登记后搀着朵朵往家走，朵朵瞅见战火遗留的废墟残墙上贴着老片子《乱世佳人》的海报，顾不上母亲悲哀抽泣的心情，绽开了痴迷的笑容；后来做了放映师的朵朵，要把放电影当成终身职业，既能娱乐小镇的人们又能让自己看遍所有的电影。负载这些行为和心态的朵朵，称得上是全世界影迷的象征。
时隔三十后，朵朵从罗马首次回到吉安加小镇，此后的镜头细节集中于对故乡的重温，延续了近一个小时。朵朵已经是一名大牌的电影导演，原来那一头黑发已变得花白，小时候机灵调皮、能说会道的他，变得性情稳重、沉默寡言。他参加了艾弗莱多的葬礼，默默地为艾弗莱多抬棺，一眼瞥见从前在电影院里拉客的年老色衰的卖春女，正倚在巷口的墙上在胸口划十字，朵朵对她微动唇角致意。朵朵在家里撤掉电话线，拒绝外面对他的追找，与老母亲及家人攀谈交流。他流连于小镇的街巷和被废弃的天堂电影院，偶然遇见与艾莲娜年轻时一模一样的姑娘，从而得知艾莲娜早已嫁回到小镇，那个姑娘就是艾莲娜的女儿；艾莲娜的丈夫正是朵朵小时候的“最笨”同学，那个为天堂电影院做过跑片员的博希亚。
朵朵目睹了天堂电影院被炸毁的镜头，它将被改建成停车场。现场的中老年人在流泪，孩子们觉得好玩在废墟旁嬉戏，艾莲娜站在家里的窗口感到惊慌，她的女儿在现场的人群里开心笑着。一个旧时代画上了句号。
他一个人开车来到宁静的海边散步沉思。艾莲娜竟然找他来了。他们在轿车里来了一场补偿式的亲密接触，这似乎未能了却朵朵那浓厚的乡情宿恋。朵朵与艾莲娜互诉衷肠，弄清了当年艾费莱多对他们的恋爱起了阻隔作用，没有把那次艾莲娜因故迟到赴约的情况告诉朵朵，当时艾莲娜还留下字条钉在放映室的墙上。他们似乎消除了彼此误会的胸中块垒，也理解了艾弗莱多当年对他们的良苦用心。艾弗莱多明察当时的情况，断定他们的初恋不会有好结果，他还认为朵朵特别聪明能干，必须走出小镇去大世界里找机会，实现他能够达到的人生理想。
第二天离开小镇前，朵朵打电话向艾莲娜道别，领会了艾莲娜“只有过去，不会有以后”的心愿，随即飞回他的事业地罗马。他在自己的影业机构的审片厅里，独自品味艾弗莱多留给他的珍贵遗产，一盘用几十年前被剪掉的那些断胶片拼接成的吻戏片，这是艾弗莱多曾经和朵朵拉钩承诺为他保存的东西，其中包含着艾费莱多生命里的一切。朵朵从这盘特别的吻戏片里，感受着天堂电影院、小镇初恋和老放映师的所有内涵，他神情淡然，泪溢眼角，沉浸在无尽的怀旧和眷念之中。
在《天堂电影院》近三个小时的倒叙正叙镜头中，无数的细节里镶嵌了象征的意味，所指都是各种环境场景下的生命状态、人生变故、命运轮回，从终极视域作审结，这部影片是对无尽时间的象征，由众多具体象征的细节镜头语言构成。
成长象征。发生在影片进行了三分之二段的时候，结束了倒叙镜头之后，多多从机场打的来到家门口，坐在屋里织衣物的老母亲直觉到是朵朵回家来了，忙不迭地丢下手里的活儿下楼去迎接儿子；那根被她拖在身后的毛线头，成了总结性的倒叙的时间轴线，把一件毛衣的片块扯散，直到沙发上的一根织针掉到地下为止。这个细节镜头，象征了朵朵生命的逆序过程。而生活就像织毛衣，有时候未等织完就被拆散了，回不到原状，唯有定下心神重新开始。老母亲就是这样对还未成婚的朵朵说的，结束过去，定下心来爱一个女人，过好明天的生活。
苦难象征。朵朵儿时珍藏在食品盒里的胶片碎头和他父亲的照片，被他的小妹妹玩火烧毁，象征他的父亲被战火夺去生命，家庭生活陷入苦难。电影院失火烧毁，则是艾弗莱多的苦难象征。影片的前中后段，多次出现一个疯子的细节镜头，他在电影院（小镇）广场上叫喊“这广场是我的”，到了电影院被炸毁的那一刻，他降低声调喃喃自语“这广场是我的，是我的”，在中老年镇民的感伤泪光中走开，在拥挤的车辆中留下渐远的背影。淡衬在叙事镜头里的疯子，成为小镇苦难和结束苦难的象征。
世俗生活象征。电影院里男女老少、形形色色的观众，比银幕上的故事情节更为精彩，哭笑吵闹，前俯后仰，喜怒哀乐，什么情况都有。男孩子们总是坐在第一排座位，沉湎于各种刺激镜头；遇到悲情的场面全场感动落泪；年轻的母亲给婴儿哺乳；一对青年男女站在靠墙处疯狂偷情；疯子混在人群中免费看电影；朵朵的母亲怀抱睡着的小妹妹，向照顾自家的神父投去感恩的目光，神父面对银幕上舞动的艳女不安地摇头；有人往理发师打呼噜的嘴里丢虫子，有的恶作剧和报复行为在悄悄进行；观看碧姬•巴铎主演的《上帝创造女人》（Et Dieu... créa la femme）时，男孩子们在做下流的小动作；当影片里难得出现接吻镜头，有人欢呼雀跃，有人目光贪婪，有人含羞低头，有人在胸口划十字；长大了的朵朵被卖春女引诱在座椅边的地上破了处男身；受到影片里的枪战惊吓一位老年人当场猝死；理发师将煽情的犯罪片《枷锁》（Catene）连看几场，记住了所有台词，声泪俱下地与影片角色同步对话；赖在影院里看了十场电影的青年人被报警拉了出去；艾莲娜由父母陪着看电影偷偷溜到到洗手间和朵朵隔墙表白心声；盲眼的艾费莱多由妻子陪着来听朵朵放电影……活灵活现的种种镜头，无比现实地交汇成小镇世俗生活的象征。
遗产象征。艾弗莱多临终前留给朵朵的那盘“吻戏拼接片”，里面全是男女接吻亲密的闪回镜头，它成了朵朵从小镇继承的唯一遗产，象征着情感历程和美好记忆的时间遗产。就像中年的艾莲娜在电话里向朵朵告别时说的那样：“昨晚是一场美梦，实现我们年轻时那种本能的梦。”一切事物不过是时间的载体，从来超不过时间的容量。
心理情绪象征。在论者所述的诸多镜头语言的象征里，主要指涉视觉象征和叙事象征，而《天堂电影院》综合运用了视觉、听觉和叙事等各种细节象征，按论者的认知分析，其中流动于故事情节的电影主题音乐（Cinema Paradiso theme）和爱情主曲（love theme），以及分曲音乐，都是影片中的听觉象征物，配合情节发展的不同乐曲，象征着不同的心理情绪。
电影象征。米高梅影业公司的狮子吼叫的商标，是好莱坞电影也是全人类电影的象征，这个狮子头模型被安装电影院正门的屋尖位置，也被制成橡皮模型安装在放映室的放映口外面，开始放映时在艾弗莱多的手控下张嘴吼叫，电影光束从狮子的大嘴巴中投射到银幕上。朵朵在重返废弃的电影院怀旧时，发现狮子头模型跌落在地下，他蹲下身来注视着它布满蛛网灰尘的样子，抬头转望那个空空的放映口。小镇的电影娱乐已被电视和录像取代，狮子头模型成了一个电影时代的象征。
本体象征。朵朵戴了三十多年的手表，出现在倒叙镜头中，他站在电影院放映室的窗口等待艾尼娜来赴约，看到时针指向下午5:20，超过约定时间二十分钟；朵朵还有一次看手表，是在返乡怀旧的情绪中。逝者如斯夫，朵朵身上所负载的时间，不断地损耗着，不需要任何代偿，像他的手表那样，秒针、分针和时针总是顺时而走，而那从不显现的表芯里的东西，才是精密的能量所在，就像朵朵埋藏着的心思。朵朵时隔三十年回家时，对母亲说他不觉得路途劳累，从罗马飞回来才用了一个小时；一个小时与三十年，都不算什么，都只是瞬间闪现，包含在时间象征的细胞里。
从二战背景开始的西西里岛小镇电影院的小故事，在小结构的镜头叙述下显得风情万千，小镇众生的性格神态秋毫毕现，各种生存状态、人生变故、命运轮回，被敏感细腻的写实镜头编成了巨多的细节象征，总体构成生命所负载的时间象征，通达身体外部的现实世界和生命内部的梦想世界。所有的镜头语言，彰显了新写实主义的典型风格：倾向自然场景，刻画现实细节，成就了电影中的电影《天堂电影院》。
去表演化，实现镜头的写实记叙
电影人物的表演形式和风格多种多样，去表演化，在电影中呈现为演员的本色表演，有时直接就是无表演，结合到剧情中，则淡化或不过分表现戏剧性冲突。影片《罗马》不仅在剧情中去表演化，还摄制成了或后期采取了没有色彩渲染的黑白片模式，甚至是边拍摄便弄剧本，连起码的影片配乐都没有，人物台词少而又平，只能靠人物和场景的自然呈现和摄影剪辑来实现影片的镜头表达和影片诉求，而且常用减少视觉变幻的静止镜头拍摄。这种剥离了影片常有的许多附加艺术形式和手段的做法，让《罗马》成为近于赤手空拳的难度制作，艺高胆大之作。
把影片《罗马》的导演、编剧、摄影集于一身的阿方索·卡隆，素常的镜头风格便是广角摄像机下的静止拍摄，他在《罗马》中不用太多的镜头技巧甚至连镜头切换都尽量少用，配以场景必需的转动拍摄和跟拍，把剧情放缓、节奏放慢，将叙事角度收小、日常生活性加强。影片采用黑白的摄影模式或制成后转为黑白模式，隐含着剧情背景的淡化和记忆的深远，这种黑白视觉，是由红黄蓝不可逆地调配而成的暗彩，具有既真实又凝重的穿透表现力。影片主角在镜头中的本色表现，几乎不是在演电影，而是在重现生活，真实地过生活。
阿方索·卡隆透露，影片《罗马》是对他孩提时代一位保姆的献礼，其中90%的场景来自于真实记忆，也就是说这是他的一部私人化影片，可以不多考虑或根本不考虑它是否会卖座，是否符合哪一种电影美学标准或大众欣赏趣味。《罗马》的镜头朝向，完全是日常的家庭生活及其外延的环境场面，这样的故事情节是缓慢平淡的，甚至是枯燥无味的。即使内部环境在悄悄发生变化，家庭里的事情也与动荡的外部背景关系不大。影片里的保姆克里奥忠实于受雇的家庭，在男主人安东尼奥有了外遇离家不归后，一如既往地伺候照料女主人索菲亚及其孩子们，即使被情绪失控的女主人肆意训斥，也默不作声尽力尽职。
日子继续，情节生枝，恋爱中的克里奥怀孕了，她转弯抹角找到正在接受武训的男友费尔明，却被他冷酷地赶走。费尔明不管克里奥的身孕和死活，似乎热衷于为官方势力效劳。克里奥表面神情安然，拖着沉重的身体和双腿回到受雇的家庭。她每天洗衣扫地，整理房间，跑腿打杂，做这做那；她照管爱护孩子们，早晚照顾孩子们睡觉起床，亲吻他们的额头，为他们换衣穿衣，放学上学接送，劝解他们的吵闹，倾听他们的心声，抚慰他们的情绪。晚餐后她伺候在客厅的沙发边，为主人递茶送水，陪一家人看电视。在克里奥的协助下，这个中产阶级聚集的罗马街区的巢穴充满温馨。面对可爱的孩子们，克里奥摸着自己的肚子，自然想着要做一个母亲。
圣体节的街头发生骚乱，一帮身份不明的家伙手持刀枪棍棒，追杀向政府和社会表达意愿的集会游行的民众。克里奥在家具店购买婴儿车时，遇到参与对民众行凶的抛弃她的费尔明，他竟然拿着手枪耍酷似地威吓挺着大肚子的自己。受到惊吓克里奥突然临盆，街头堵车导致赶到医院后生下了早产的死胎，克里奥做妻子做母亲的愿望化为泡影。她自始至终神情安然，不表现一丝的哀伤与颓唐，用受伤的心爱护着这个受伤的家庭，把作为一个女人的善良和母爱，倾注在索菲亚和孩子们的身上。在一次海边度假时，下海戏水的二儿子和女儿被海浪淹没；根本不会游泳的克里奥不顾死活走进深水，把两个孩子捞上岸来。索菲亚和大儿子跑过来，一家人和克里奥紧紧相拥在一起。
镜头里的海水并不显得凶恶，孩子们没有大呼小叫显得多么惊慌，克里奥施救两个孩子时没有显得一点犹疑与惧怕；在这段剧情的高潮中，没有出现生与死、保命与救命、自己与别人的戏剧性冲突，一切心理情绪被含蓄在广角镜头里。墨西哥城阴霾笼罩，历史深处尽是含混的画面和声音，罗马街区的这个普通家庭继续生活。
《罗马》的镜头语言的表达方法，关涉到西方出现过的真实电影、直接电影流派的写实概念，甚至超过了它们的现实性表达，接近于纪实报道的纪录片。静止长镜头，边拍边弄剧本，去表演化或无表演，与“真实电影”的长镜头、不以剧本为前提、采用非职业演员，多有吻合之处；比如男女主人在不同日子开着轿车回来，驶入自家廊道的相同情节里，由于车宽道窄，前者车灯擦墙，后者车身撞墙，都经过了纠偏挪动才把车子停定位置，男女主人都从贴墙的左侧驾驶座位挪到右侧开门下车，前者有些若无其事（虽然心生情变），后者有些心神不定（得知自己被弃）。现场情况就是这样，两个静止长镜头的细节摄入，可以与剧本、表演没有任何关系，似乎谁都可以这么做到，谁在当时的心情下把宽车开进窄道，都会有如此的表现。
90%的记忆重现，以几十年前的自己家庭和保姆为素材，静止镜头中走进人物、事物和情节，没有主观的声音包括配乐介入进画面，似乎没有诱导的人物的自然表现，与“直接电影”的真人真事为素材，避免使用旁白叙述，摄影机为现场实录者，不干扰、刺激被摄体，也多有吻合之处。这种“现场实录”的镜头在影片《罗马》里比比皆是，克里奥在医院早产生下死婴的过程，与女人生孩子的纪录片非常相似，不同的是克里奥的痛苦喊叫比一般产妇要克制得多。
保持大背景下的单元生活和个体生活的独立性，永远是普通家庭生活和个人生活的本质状态，所以一部具有现代性文化自觉和艺术自觉的影片，常常是淡化、虚化背景的，它们可以显示影片内容的分量和重量，却不是电影艺术的根本价值。
克里奥和费尔明在电影院观看的法国电影《虎口脱险》，以及索菲亚家庭的特定年代的家具家电陈设，包括男孩子房间门后贴着的1970年世界杯海报，如同暗置的摄影机镜头，隐隐地指向《罗马》背后的国运背景，时段从1968年特拉特洛尔科惨案到1970年代初期，上层强权把玩国家命运，经济走势不稳，中产阶级的生活由兴转衰对政府极为不满，底层人群的日子更加难过不安，费尔明参与恶势力的行为正是底层出身的人性异化表现。缓慢镜头中的光影流逝中，生活的百象没有色彩，人物的情绪却非黑白分明。克里奥的性格神情似乎很木讷，对一切事情默不发表看法，当恋爱的结晶和爱情的希望一并消逝，她依然故我，一切自然而来，自然而去，与环境处境的外力变化和个人品德都没有关系，使得她的去表演化的角色造型非常到位，使得影片的去表演化诉求完全实现。
影片几乎不渲染任何情节，仿佛由街拍的无表演镜头和家庭日志似的平淡琐事拼接起来，即使在背景性的街头骚动一节呈现适度的冲突镜头，也是“真实情况”的无渲染记录。男主人的情变和女主人及孩子们的苦恼，克里奥的被弃早产，无惊无讶的森林火灾，无伤无害的孩子们溺水，这些所谓的重头戏段都不比真实的日常生活情节更为激烈，所有事情在平缓中过度，在彼此的处境中自然适应。男主人对家庭的背叛，费尔明对爱情的背叛，加上淡化的背景里政府对公民的背叛，其实都是生活对人的背叛，但它们阻止不了一个家庭或一个人与时光同行，都会从过去发生的势态中走出身来。
在影片尾部的剧情核心部分，那段长达五分二十秒的广角镜头的近景里，静止拍摄用了三分二十秒，平转拍摄和平行跟拍共用了两分钟。四次静止拍摄分别是海边的海浪，索菲亚嘱咐孩子们注意安全，克里奥帮佩佩擦干身子，一家人和克里奥相拥。短转拍摄一次、长转拍摄一次：从海岸近水移位到海滩，两个孩子上岸听母亲吩咐；从海滩移位到海边近水，两个孩子再次下水，佩佩下水沾些浪沫就上岸了。平行跟拍两次，短跟拍是克里奥带佩佩到遮篷下，含有静止和转动拍摄的长跟拍是，克里奥从遮篷中出来走进海水救两个溺水的孩子。
反戏剧性，无激情，淡冲突，无高潮，无明星，尤其是去表演化，使得影片里的主角身份不明显，仿佛家庭生活才是主角。然而，《罗马》并没有人为地掩抑个性，故意地克制情绪。整个剧情发展，如同影片开头两分零八秒的静止拍摄镜头，冲洗地面的流水，且漫且流，倒映着天空越过的飞机影子，也像影片结尾的洗晒衣物的楼顶上的天空，飞机的影子缓缓越过。这就是克里奥的日常生活，在与自己无关的天空下面，依靠手脚生存下去，伴随着罗马街区的一个没有男主人的家庭成长，尤其是照护那个充满时间和空间幻想小男孩佩佩的成长。
在一百三十五分钟的《罗马》镜头中，除了克里奥，看过一遍后所有片中人的名字几乎忘记干净，而那个六七岁的小男孩佩佩如果能被记住，是由于他总是异想天开地说些与他年龄无关的话，“我已经是死人了……等我老了的时候，你也在……/等我年长的时候，我曾经是一名水手……我在一场暴风雨中淹死了。”他应该是阿方索·卡隆的童年对应体，家庭日志的记忆人。他在影片里的化身如果就是小超人、小神仙似的佩佩，那么电影开头和结尾楼顶上空的飞机往一个方向飞的镜头，与对此无感觉的克里奥完全不同，那是佩佩和阿方索·卡隆的遨游太空的共同梦想。
在《罗马》的技术性和艺术性方面，可以作无限的立意分析，这对影片并不重要；什么女性主义、主仆阶层性、政府与民众矛盾等社会含义，都可以为《罗马》添加分值，这对《罗马》也不重要；《罗马》没有那么大的编剧结构和摄制角度，它保留许多空白和休止符的家庭生活的流水日志，目的不是留给那些狭窄的电影学说，而是留给暗置在场景背后和观众心中的客观镜头。它对一切具体的东西，包括对影片实体背景的墨西哥城，都是若即若离的，可远可近，可虚可实。
《罗马》的镜头形式是不渲不染，摄制对象不仅是被平淡地摄入镜头，常常是无意识或随意地，进入镜头而入画，移出镜头而出画；而被镜头摄入的事物，往往是单元性或资料性的，进入镜头的人物，要么去身份的显要性，要么去表演化和主角化而以生活本色呈现。
其实，不用剧本和导演的家庭生活本身正是这样，如果观众看不习惯《罗马》这样的影片，或者觉得它极其枯燥无味，那并不是针对自己的现实，也不是《罗马》离我们有多远，而是我们远离了对电影的多角度观赏，形成了这样好看、那样感人的的陈旧习惯，也就是看惯了电影里戏剧化模式的动人故事、精彩情节和煽情表演，看惯了人物外型、场景特技等等附加效果。那些戏剧化的电影确实是高于生活的东西，肯定也是远于我们现实的东西。
无外扯的家庭小结构，淡背景，无表演，底层化，家庭日志式的记叙，构成了学院派色彩浓郁的影片《罗马》；即使它不能为依赖固定审美习惯的大众所欣赏和接受，至少能为某一类而不是全部的电影专业人士和社会小众所理解和认可。
从影片的镜头技术和艺术手法来说，高清数码摄影机成为影片的全部主宰，它是没有情绪色彩的黑白生活的忠实记录者，对镜头里的人物、事物一点都不含糊，一点都不遗漏，情节散淡真实，细节可感可信。影片没有运用超现实主义甚至意识流的手法，体现童年记忆的那种恍惚、断续、旋转和交叠的梦幻感，全部采用大巧若拙的写实记叙镜头，反拨那种外在的时尚电影潮流，不在意形于外的高超手法、技术条件，而在意形于中的内在品质，表达出了现代性的元质艺术的创造精神。
所有的静止镜头、长镜头、慢转慢移镜头，类似于家庭生活的平静写实，去表演化直至是去导演化，尽量维持细节的自然变化发展，尽量让片中人物自由发挥，充满适当的随意性，以及镜头场景的不可预测性。在影片的镜头中，家院、起居室、卧室，以及户外的路口、医院、商场、广场，无论是生活细节还是街头即景或公共场所，进出画面的演员或无意识人群，常常显得与导演意图无关，与影片的剧情设置无关，只与镜头的时长及开关有关。家庭日志式的《罗马》，成为反思现代生活的新寓言，反拨电影戏剧性的急先锋。
结 语
小渔村里的宴席，小镇上的电影院，小家庭的生活，小人物故事，小角度叙述，是《芭贝特的盛宴》、《天堂电影院》和《罗马》三部影片的共同选择。它们的可见结构小，而意念结构、内涵结构很大，如同电影摄影机的镜头构造，形小而神大。它们的背景虚淡也只是可见的背景虚淡，而隐衬其后的历史背景和现实背景却十分重大，《芭贝特的盛宴》里的法国大革命及北欧时局，《天堂电影院》里的第二次世界大战，《罗马》里的影响美洲和苏美多国关系的墨西哥时局。《芭贝特的盛宴》的淡化表演和《罗马》的去表演化，看起来没有精彩表演，消解了戏剧性冲突，变成生活的自然呈现，其实暗含了超越演技的艺术呈现能力。
《芭贝特的盛宴》的主角至少有姐妹俩及芭贝特三位，而年轻时和老年时的姐妹俩，由四位演员扮演；《天堂电影院》的主角有朵朵、艾弗莱多、艾莲娜，扮演从童年到到中年的朵朵有三个演员，扮演从青年到中年的艾莲娜有两个演员，这么多的主角以及同一角色有多个演员扮演，难以突出主演的戏份和表演能力。《罗马》的主角似乎是克里奥，可她在影片中的去表演化的表现，不能反映一个主演的表演功力。奥斯卡外语片不设最佳演员奖，而一些奥斯卡最佳外语片的主角戏份和表演能力并非一定突出，但在导演、编剧、摄影、音乐，以及化妆、服装、视觉效果等综合艺术或分项品质上，往往都是优势突出的；这些综合因素的体现，主要依赖于镜头语言的艺术表达，也就是说看镜头语言注重表达什么，怎么来表达。
《芭贝特的盛宴》、《天堂电影院》和《罗马》之所以获得奥斯卡最佳外语片奖，或许正是归功于镜头语言选择表达对象的恰如其分和表达方式手法的精简绝伦。在三部影片的镜头叙述中，《芭贝特的盛宴》以人物关系构成的清淡情节，表达了灵魂之爱和身体之爱，《天堂电影院》以时间象征构成的精细情节，表达了电影之爱、情侣之爱，《罗马》以去表演化的日常情节，表达家庭之爱和生活之爱。
在崇尚高科技高手段、大结构大制作的电影时代，历史事件登台、叙事结构宏大、场景波澜壮阔、人物众多复杂、戏剧冲突激烈的正统题材片；故事跌宕、情节惊险、人物煽情、神态夸张、动作不断、悬念丛生、感官刺激的商业片；机器动物称霸、人造生物肆虐，玩弄人类于鼓掌，颠覆宇宙时空的魔幻穿越片，强力分抢着受众的感官和精神。在诸如此类的凶悍强大的电影背景下，《芭贝特的盛宴》、《天堂电影院》和《罗马》三部小结构形貌制式的影片，以镇定若素的现实或写实风格，通过镜头语言的精细表达，或结成镜头里的话语核心，或贯通镜头的内外世界，或实现镜头的写实记叙，创造了对生命存在和艺术存在返璞归真的最佳样本。
三部小结构的影片暗衬大背景，承载大意念，揭示大内容，让情感能量和理性能力，变成电影镜头中的艺术捕捉和表达功能，捕捉和表达了命运之厄和人类之爱的伟大母题。
（原载《中国文艺家》2020年第12期/选自沙克文学艺术评论集《文艺批评话语录》2020年团结出版社）
