又是一年高考时，对于语文作文题目的讨论再次登上热搜。

今年全国Ⅰ卷作文题目为：

他想要给孩子们唱上一段，可是心里直翻腾，开不了口。

——老舍《鼓书艺人》（见全国一卷阅读II）

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱

——艾青《我爱这土地》

我要以带血的手和你们一一拥抱，

因为一个民族已经起来

——穆旦《赞美》

以上材料引发了你怎样的联想和思考？请写一篇文章。

其中，穆旦的《赞美》写于1941年12月，据《幻想底尽头：穆旦传》的作者易彬考据，《赞美》是选入穆旦诗歌的相关诗歌选本中频次最高的诗歌。可以说《赞美》已被视为穆旦诗歌风格的标志之一。

易彬认为《赞美》一诗：诗题取名“赞美”，同时，每一节又均以“一个民族已经起来”收束（全诗四节），其情感的浓烈可谓达到了无以复加的程度。这样一种热烈颂词或许会令人想到美国诗人惠特曼，当时穆旦“十分喜欢惠特曼，爱《草叶集》到了一个发疯的地步，时常念，时常大声朗诵”。借用穆旦本人当时评介艾青诗歌的话说即是，“如同惠特曼歌颂着新兴的美国一样，他在歌颂着新生的中国”。

今天，小艺就来带大家看一下易彬笔下的《赞美》。

一

“赞美”型诗歌，非歌颂型意象

从1939-1941年间的一批诗歌来看，穆旦加入民族大合唱行列的姿态是非常明显的。但是，细细审读《赞美》却可发现，即便是在引用频率极高的第一节里，在“一个民族已经起来”这一热切的呼告发出之前，诗人却也铺列了一长串的“灾难”和“耻辱”：

说不尽的故事是说不尽的灾难，沉默的

是爱情，是在天空飞翔的鹰群，

是干枯的眼睛期待着泉涌的热泪，

当不移的灰色的行列在遥远的天际爬行；

我有太多的话语，太悠久的感情，

我要以荒凉的沙漠，坎坷的小路，骡子车，

我要以槽子船漫山的野花，阴雨的天气，

我要以一切拥抱你，你，

我到处看见的人民呵，

在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，

我要以带血的手和你们一一拥抱。

因为一个民族已经起来。

“灾难”“耻辱”等词汇以及一系列晦暗的意象诱发了一个无可规避的问题：诗人究竟是站在什么样的位置来发出赞美之辞的？与当时及后来很长一段时间内盛行的“赞美”型诗歌不同的是，穆旦的抒情姿态似乎并不高扬，他所选用的词语和意象并不是明朗型或“赞美型”的、而基本上是与生命力的张扬相反的词语，如“荒凉”“坎坷”“枯槁”“踟蹰”“耻辱”“忧郁”“干枯”“灰色”“饥饿”“呻吟”“寒冷”等；而其意象更是几乎无一例外的非歌颂型意象，如“沙漠”“骡子车”“槽子船”“茅屋”“沼泽”等。

这些词语和意象既高密度地出现，“赞美”生成的基本背景正可彰显。它们来自哪里呢？来自“荒凉”的、“耻辱”的生存底层。这倒并不突兀，年轻的诗人虽出身于城市但也不乏坚实的底层经验——来自于1937年全面抗战之后的迁徙经历。在1940年发表两首勾描旅途见闻的《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》之后，至1941年——迁徙之后的第三年，终呈爆发的态势，在《在寒冷的腊月的夜里》《中国在哪里》《小镇一日》《赞美》等诗中，迁徙见闻与底层见闻赫然成为写作的一种重要资源，且写法相似，即多半有一种加入民族大合唱的姿态，却又取用一种非赞美型态的词汇。

……

四

“赞美”：“亮色”与“底色”

和《小镇一日》一样，《赞美》里承载抒情角色的仍然是一个男子。这样一种角色的选择本极为自然，不过，放置到“三千里步行”这一背景之下，其实是颇有意味的一个细节。纵观年轻学子们关于迁徙的相关记载，妇女生活显然给了他们更深的印象：“街头肩挑肩负者尽系苗家妇女，她们负担之重，生活之苦，一般汉族妇女恐难想象”，她们可肩负两大麻袋白米，“举重若轻，面不红，气不喘”；或可用背篓背一百多斤重物。而其境况却多凄苦，如贵州某地，很多男人终日躺在床上吸食鸦片，地里干农活的、街上出卖劳动力的，大都是女人；而云南某地，因为缺碘，当地人多患瘿瘤（俗称大脖子病），而因为生理的原因，以妇女为多。此外，缠足这样一种严重伤害女子身心的陋习也时屡见不鲜。女子在这样一种“圈外生活”中的生存境况很可能是穆旦以一种强烈的口吻写下“我们必需扶助母亲的生长”这一诗句的隐秘根源。

《小镇一日》《赞美》等诗篇中的主人公都是男子，则可能意味着人物的互补设置：“扶助母亲”主题在一些诗篇里被着意强调，而苦难中国的“男子”形象则被移植到另一些诗篇，两者共同构成了穆旦对于苦难中国的现实人物的关注。

与《小镇一日》不同的是，《赞美》之中占据核心位置的已是农夫这样一个“具体个人的面孔”：

一个农人，他粗糙的身躯移动在田野中，

他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，

多少朝代在他的身边升起又降落了

而把希望和失望压在他身上

而他永远无言地跟在犁后旋转，

翻起同样的泥土溶解过他祖先的

是同样的受难的形象凝固在路旁。

——《赞美》（第二节）

一如《在原野上行走》里有“祖先”的称语，《中国在哪里》里有“在史前，我们得不到永恒”的诗句，这里出现的“多少朝代”“祖先”等词汇，共同揭示了这批诗歌的基本写作视角：并没有仅仅停留于现实层面，或者说，落脚点固然在现实，但同时也置身一个更大的历史境遇之中：不妨说，在这里，农夫乃是中国大众的象征，诗中的农业型空间和物象也即几千年农耕社会的表征或缩影。大众的受难，不仅仅由现实苦难所造成，如辛劳、饥饿、战争、恐惧等，更源于传统中国的社会形态，数千年来这些苦难一直在延续。

当《赞美》中出现“而他永远无言地跟在犁后旋转”一类诗句的时候，《小镇一日》里那个笑着说话的男子无疑也会浮现而出：从生活的喟叹到永远无言的“旋转”（这个词也出现在《小镇一日》《在寒冷的腊月的夜里》等诗之中），意味着诗人对于大众的基本形象，对于其命运—一种“可怜的渺小”—有着持续的省察。

关于“命运”的主题，《出发—三千里步行之一》就已触及，所谓“从来不想起他们的命运”；而《小镇一日》里那个男子说话时指着的那个“煮饭的瘦小的姑娘”，也将“一如她未来啼哭的婴孩，/永远被围在百年前的/梦里，不能够出来！”对于命运状况的省察成为这批诗歌一个重要的生长点，混同着赞美之辞发出：

所有的市集的嘈杂，

流汗，笑脸，叫骂，骚动，

当公路渐渐地向远山爬行，

别了，我们快乐地逃开

这旋转在贫穷和无知中的人生。

——《小镇一日》

风向东吹，风向南吹，

风在低矮的小街上旋转，

木格的窗纸堆着沙土，我们在泥草的屋顶下安眠，

谁家的儿郎吓哭了，哇——呜——哇——从屋顶传过

屋顶

他就要长大了，渐渐和我们一样地躺下，一样地打鼾，

[……]

——《在寒冷的腊月的夜里》

如果说，生命力张扬是这批诗歌浮出历史地表之后的亮色，那么，底色就是“命运”。诗人反复将这种命运状态指称为“无知”或“愚昧”“愚蠢”—在某些时候，类似指称也带有某种反讽色彩，即有意拟化所谓“历史”缔造者们对于大众的态度和看法。而这些也意味着一个更为根本的事实，即诗人在加入民族大合唱发出“赞美”的声音时并非无条件的，他发现了蕴藏在“耻辱”中的“滞重”的希望，同时又在“希望”面前保留着知识者的某种矜持：并非无条件地“拥抱大众”，对于“旋转在贫穷和无知中的人生”也并非完全认同；而尽管《在寒冷的腊月的夜里》摹写了某种悠远的、古老的乡土中国图景（“我们在泥草的屋顶下安眠”，看起来就是像旅行途中某夜住宿的情形），但把“儿郎”的哭声放置在一种停滞衰败的生存背景之下，似乎又暗示了“儿郎”的命运不过就是“长大了”和他们的祖父一样，“一样地躺下，一样地打鼾”——一种庸碌的生命状态。

“永远无言地”所要揭寓的则是大众的命运以及这种命运所隶属的历史状态。声音的消逝—不仅仅是“笑”着说话的声音（《小镇一日》）的消逝，连“哭声”（《在寒冷的腊月的夜里》）也消逝了，“他是不能流泪的，/他没有流泪”（《赞美》）—根源于现实对于诗人的经验改变乃至重构，而诗人借此窥破了残酷的现实情形与历史机制：

在大路上人们演说，叫嚣，欢快，

然而他没有，他只放下古代的锄头，

再一次相信名辞，溶进大众的爱，

坚定地，他看着自己溶进死亡里

——《赞美》（第二节）

在历史长河之中，“大众”是无言的，没有自己的声音。一次又一次地“相信名词”，意图揭示“大众”不过是被统治者所利用的对象，或者，被知识者所鼓动或蛊惑的对象。这样一种对于大众“历史地位”的警醒，改变了诗人的经验—这并非全然是旁观视角，也很可能是一种反躬内省：“在大路上人们演说，叫嚣，欢快”这样一种场景，未必不正是当初年轻学子们在迁徙途中所发生的情形，当初的诗人也未必不正是诸多“演说者”（知识者）中的一员，若此，诗歌就熔铸了诗人对于自身境遇的省察：

为了他我要拥抱每一个人，

为了他我失去了拥抱的安慰，

因为他，我们是不能给予幸福的，

痛哭吧，让我们在他的身上痛哭吧

——《赞美》（第三节）

循此，所谓“痛哭”也就带有某种原罪的色彩。随着时间的推进，知识者自身也彰显出某种“历史错误”——不仅不能给予大众以“幸福”，相反，大众的不幸与知识者也并非全无关联。

五

“一个真正敏锐的、具有丰富情感的诗人”

当年轻的诗人写下“坚定地，他看着自己溶进死亡里”这样的诗句时，其间可能内蕴了“看着”农夫“溶进死亡里”的视角。统治阶级有用羊皮和纸张记载起来的、同时用比泥草筑成的“农舍”坚固一万倍的库房典藏起来的历史，底层大众所有的不过是“无言”的、由“贫困和无知”构筑起来的历史，有的是出生，受难（“流汗，挣扎，繁殖”），然后死亡。对于这样一种“历史的不公平”，穆旦保持着持续的警惕。

诗歌一再地将非赞美形态的词汇和场景纳入诗歌，最终传达出这样的艺术观念：现实苦难是深重的，时代命题是艰巨的，“不可测知的希望”是比轻易就能达到的希望更为滞重的（《原野上行走》），“隐藏了欲念的，枯瘪的乳房”是比年轻丰满的、没有岁月伤痕的“乳房”更为滞重的（《中国在哪里》），“佝偻”的、“在耻辱里生活的人民”是比欢唱歌舞升平的人民更为滞重的（《赞美》）。这种滞重的形象、意念与情感乃是民族苦难的表征，是那个时代里最为厚实的根基。

反观1940年所写的评论，“许许多多疲弱的，病态的土地都随着抗战的到来而蓬勃起来了，它们正怎样拥挤着在诗人的头脑里”，这样的判断固然是针对艾青诗歌写的，却也可说是穆旦本人写作的一种自况。而经由诸种后续写作，书评所着意强调的“有理性地”一词也有了更为坚实的意义：“赞美”这样一种主观意蕴充沛的声音，更多的是基于一种热切而强大的“理性”而衍生的一种希望，一种“必需”的信念。诗歌以无以复加的肯定语气反复宣谕了苦难的战争年代里的人们所应具有的一种神圣的、不容置疑的职责：

我踟蹰着为了多年耻辱的历史

仍在这广大的山河中等待，

等待着，我们无言的痛苦是太多了，

然而一个民族已经起来，

然而一个民族已经起来。

——《赞美》（第四节）

《赞美》的抒情路数大致是抽象—具体—抽象，现实部分由一个具体的“农夫”来承担，首尾是颇有气势的抒情。诗歌前三节均以“因为一个民族已经起来”收束，第四节将“因为”变换为“然而”。因果句式变换为转折句式，且有了着意的重复，这与其说具有语法学的意义，倒不如说穆旦乃是试图通过宣谕和强调而给世人一种“朝向光明的激动”。与其说是在“歌颂着新生的中国”，不如说是在表达一种对于“新生的中国”的强炽希望。唯有“我们”不断地“扶助”深陷苦难之中的民族，“耻辱的历史”局面才能改观，“无言的痛苦”才能获得解除，这一民族才能真正“起来”，大众也才能真正从“不幸”的牢笼中解救出来。

“这种悲痛、幸福与自觉、负疚交织在一起的复杂心情，使穆旦的诗显出了深度和厚度。他对祖国的赞歌，不是轻飘飘的，而是伴随着深沉的痛苦的，是‘带血’的歌。”“悲痛、幸福与自觉、负疚”这样的评语正对应着穆旦本人所谓“在新生中的蓬勃、痛苦和欢快的激动”。“带血的歌”也对应了诗人以坚卓的“理性”写下的“赞美型诗歌”—这样一种“朝着光明面的转进”的“新的抒情”，熔铸着清醒的感知、沉痛的愤慨、强烈的悲悯以及无比热切的民族情怀。

而一再地将非赞美型词汇和场景纳入诗歌的做法，套用穆旦本人后来对于俄罗斯象征主义诗人丘特切夫的评语，可说是着意将自己放置于“隐藏在生活表层之下”的位置：

他的隐藏在生活表层下的深沉的性格。[……]在那里，他仿佛摆脱了一切顾虑、一切束缚，走出狭小的牢笼，和广大的世界共生活，同呼吸，于是我们才看到了一个真正敏锐的、具有丰富情感的诗人。

《幻想底尽头：穆旦传》

易彬 著

上海文艺出版社

穆旦被视为中文现代诗歌第一人，一生留下的诗作仅不到160首；“他有一种灵魂上的痛苦，而这使他最普通的观念都得了一种深重和庄严”。他翻译的普希金、雪莱、拜伦、奥登等人的作品深深影响了一代又一代的读者。

本书借助翔实的文献，记述了诗人穆旦/翻译家查良铮在风云变幻的时代中激荡起伏的一生。

来源：上海文艺出版社

初审：唐姝菲

复审：张中江

终审：张维特、宋强

排版｜小棠

好书探，我们绝不放过一本好书