纪念 / 林育辉《论鲁亢诗歌语言及其影子现象》+ 安琪《谁能理解鲁亢》|《当代·诗歌》2024年第4期—

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《当代·诗歌》

2024年4期

鲁亢，1963年生，福州人。反克诗社成员。出版有随笔集《被骨头知道》、诗集《在今夜》、小说集《时间，救我》等。曾获2016年鼓浪屿“诗的世界，诗的鼓浪屿”诗歌节国际诗歌大奖赛二等奖等。2024年7月17日16时6分在福州因病去世，享年61岁。

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论鲁亢诗歌语言及其影子现象（节选）

林育辉

鲁亢的诗歌文本一度在坊间被认定是惊奇而艰涩，在他生前不多的诗歌作品（共两三百首）可谓渗透着诗人毕一生之功力，他的作品在不断修改不断重组的过程中获得某种致命的反击。反过来说，他的那种孜孜不倦的究学精神使得他每一首诗歌都变成他自己里程碑式的诗歌范本。这种耗竭肉体与精神苦力的治学精神不啻为现当代危机文学注入最厚实的强心剂。

鲁亢的作品笼罩着重重“迷雾”，在过去十年间，我一直跟踪并不断尝试研究其写作肌理与关联的能指，但每每不如所愿，收效甚微。诗人孙谦曾断言“鲁亢的诗写我定义为阴性写作，就这一向度来说，中国当代诗人无人能出其右”；诗人殷晓媛更直接道出他写作的肌理为“不恭的幽暗、调侃的腐朽、桀骜的残缺及其中若隐若现的骨骸”；诗人游刃称之为“作为一种精神献祭者继续存活着”；诗人吕德安言及鲁亢是卡夫卡式诗人；而更为精湛的论断来自诗人刘晓萍的《极镜诗学，或影子叙述》一篇专论鲁亢写作的“绝对的内心时间在鲁亢这里以决绝的独自‘觉察’出现，不但增强了个人灵魂语言的强度，同时也推动了极镜的精神外延，这是鲁亢才有的极镜诗学”。

我暂且对鲁亢的诗学理念做如下的梳理：

鲁亢生于六十年代，他最早参加的一个叫“江南文学社”的活动。然后在1983年就认识了诗人吕德安，同一年又加入“新大陆诗社”（诗社成员包括出了名气的柔刚），而后开始在《新大陆诗报》发表自由诗。他在1984年完成代表作《亚克斯坦丁的雨》，我现在读来依然心潮澎湃，如一首小夜曲在不断诉说着八九十年代青春年华梦幻的旋律。1990年他在留学期间的长崎写下了《一个旧日子》，其中多少忧伤往事孤苦寂寞都伴随着内心情感的汩汩流动。

从1991年至1996年间鲁亢写下了组诗《雨天·静居与放逐》，这组诗歌被他自我认定为“杰作”，诗歌所衍生的弥足珍贵的“间奏曲”，即便现在重新阅读，依然会回放诗人所在的东京午后“网之形”雨中曲串起的“释重的歌吟”与“悠然而逝”的悲喜放逐，剧中的情景依然如忧郁的歌手或静居或独酌，依然梦里所栖一群翩翩起舞的蝴蝶。那个阶段的组诗《走神的孤单与晚祷》一样有不俗的表现。诗人于1996年回国后，因过上若干年“小地主”的生活而失去更多的诗意与创作的激情，一直到2009年他加入反克诗群，而他认为是个有点意思的诗歌群体时，他又恢复折叠出斑驳的诗意来。

我第一次阅读诗人向特朗斯特罗姆致敬的17首诗集《冰上的皮娜》时正是基于一次狂喜般的冲动，我命名标题为《鲁亢可以预见的“迷惘”世纪》。

借此机会一道探讨他阶段性变体的创作分格及其诗歌形式。

变体之一：心理现实主义诗歌

1. 惊骇的诗语还原于诗的“血肉”

在诗集《冰上的皮娜》之《侍者》中:

我只能让灵魂上升到柜顶的高度

为了看清我躺的地方，有时

无处可去，也躺在那张床上

因祂瘦小，胆怯，床也变小

让灵魂上升到绝对高度，才得以看清肉身。把身体挤到生命的边缘归因于人类的懦弱与胆小，衍生出多么恐惧的念想，是生活的压迫抑或精神的恐慌？我们不得而知。

一只鹰，灵性附体，寻找一条路线

在一个点上，侍者迷失了，推挤着

用一只鹰做附体，隐喻自己有鹰一样坚韧的翅膀，可醒来后却找不到出路。再次让我们洞见了生命的虚无缥缈。通过狭小的空间，合法地进入了普遍性，同时道出生死轮回观。《登高》中“撕裂我那芭蕉叶形的身之影”，一个可怜的被挤压的人类身形是如何被生活巨大压力所撕裂，而产生变形。在《极恶的夜》里，“带着极恶的夜来到另一座城市”“我从车窗给了乞讨的人/我开门时给了喝醉的人”，这种以空虚为力量，漫无目的的灵魂遨游，让我们看到的是一个时代的阴影。

在《雾》里作者直接让意象穿透未知的世界：“回忆潜渡矮树林/断续显现在别处的朵朵鲜血”，切开白色的“雾”的肉身，用“白色”隐喻“死亡和沉寂”，接着抵达血管显现血淋淋的肉色。作者把玩着他的诗语，像一个诗语制作商，糅合其深刻的思想动机。《从阴天起》“爬不出昏睡的洞” 而“有哲学的鼠类在诠释尸骨的昼与夜中/紧张地迷恋黄昏的余光” ，这一切意象背后隐藏着迷茫、苦难的日子伴随着煎熬的理念，伴随着“残缺的妄念”。这种归属意识形态的固执的坚持仅仅是一种妄念，其大胆的想象力，充满了诡异之魅。

在鲁亢虚拟的诗的世界里，他在诗歌里注入的内心现实主义的荒诞离奇的现象正是根植于其深邃且符合实际的联想。在《冰上的皮娜》里，“鸟群缓缓低翔着当心脏破裂之旋/伴随着交叉潜行的冷幽灵/赞美吧”, 作者通过对冷艳的冰上舞蹈的赞美，过渡到对艺术的感悟与探讨。根植于古老文化土壤，诗人总是能够揭示隐藏最深以及最黑暗的部分，而这些对读者来说又恰恰是最神秘的部分。

2.鲁亢风格的形式之美

鲁亢在意象中拓展了诗的结构与观念，他对众多形式及技巧的用心实证了他富有创造的天赋。他的诗歌有着浓重的病态色彩，正因如此在其诗歌丑陋的表象中挖掘出病态的美学特点。

在《洗手的神》中，“我们在厨房的地面/发现三粒鼠便 // 我要把鼠便扫进下水道 /我这里没有，那找出一扇窗”，作者从厨房发现“鼠便”，把“鼠便扫进下水道”再到最后通过干净的水来“清洗双手”这一切表明在现实世界里，作者发现太多丑陋、肮脏及恶意的伪艺术，他希望个人努力挽救这种现象却无能为力。

在《修改：一直在睡》里“诚实的身体正推开众神”，“食人鱼猖獗/烈焰的梦蝶着迷于白骨柴扉”，最后三次反复“拧紧地震之夜的阀门”，诗人继续虚构他的诗学艺术观，他抛出如此观点：众神所认定的真理难道就是真理吗？在假象面前，他依然表达为了追求艺术真理而孜孜不倦的努力与决心。通过“拧紧地震之夜的阀门”，作者强烈呼吁人们要彻底清醒：驱赶兴风作浪泛泛之辈，还原艺术真实本源。

在《翁小香的爱的世界末日》中“所有的病/都治上一遍/有的要两遍、三遍，找到病源为止”，所有血肉之躯，都打印上病的标签，生命垂垂，变成乌有。这些病态的美何尝不是应和着波德莱尔的美学观念。鲁亢的情绪正是在多种诗歌的形式表述中得到了验证。

鲁亢的诗歌所衣钵的学识土壤以及独有的创作实践，使得他的创造性诗语成就了一个个性写作的典范。

变体之三：沉默背后的异域之词

可以说，鲁亢喜欢创造“异域之词”，它们隐匿于文本的形式的多变中，它的奇特诡谲已经成为诗人虚构主体的形式之一。当诗人着力描绘一个内心“自我”存在的空间时，很大程度上依赖于虚拟存在的臆想乃至冥想。这就不难理解，为何相当一部分读者止步于其诗写意象的“失踪”或碎片的断裂。因此，在作品的书写过程难免滋生无数虚构的假象，假象时常是真实世界的投影，更多源自作者内心对抗黑暗及生存空间的极端揣摩。另一方面，“异域”字面的含义有“外国”“他乡”之意，亦可引申为“别处”之意，这或许可以揣摩为鲁亢借助出走他乡的形式来获取心灵深处一种觉醒的意识，一个探究精神荒漠所栖居的艺术天坛，而这里面装满了他一个人的“异域之词”。

我们可以从他的《在浓重的夜色中我提灯穿巷而行》来见证词性的光芒:

我提灯而行，我尾随其后

有一两步的距离，彼此无言，但我不会

超过前面的位置，即便并行都是严重的失当

我和我，每天以巷弄里根根肋骨的硬和软

挑出众影飘荡的夏娃中那最恭顺的

我在想诗人是如何选取街道作为“尾随其后”的影子呢？或许是他一种梦幻意识的灵异事件抑或在场的一种片段思想的漂浮呢？我不妄自揣摩，我更不愿相信他因为担心超越“灯光”前面一个模糊地带的“位置”，一旦越过这个位置，他在极力想象自己会如何“灵魂出窍”或感应“灵魂的失却”。他这样回应：“即便并行都是严重的失当”。因为当初上帝在制造人类标本时已经确定了男人与女人的身份特征，正如“巷弄里根根肋骨的硬和软”，关键是作者有意识地认定从“众影飘荡”中挑选出来“那最恭顺的”，我们又是否可以理解作者更愿意成为“善良的”后代呢？但即便如此，诗人依然无法逃脱在黑暗中踽踽独行的艰难时光。因为他一直都是如此小心翼翼地苟活于尘世，以至于他要一盏明亮的灯，即便是白昼，也要有光一路照耀。这个意境取自秉烛而游的古代故事，用于当下可视为“诗人的孟浪”，是大而无当，不着边际，但是对喜欢这种情调的读者而言，正如同《庄子·齐物论》中庄子所言：“夫子以为孟浪之言，而我以为妙道之行也。”

这首短诗的魅力来自作者拧巴语言的“异域之词”，恰如没有国籍的鬼魂随意飘荡在词根的周围，可谓匪夷所思。在他的诗歌语言的排兵布阵里，他会尝试性地进入他的语言模糊地带，进入他自己所谓沉默背后的“乌有之乡”。从另一个角度来讲，鲁亢的“异域之词”，通过陌生化的佐证来替代语言尽头所发生的演变，在这种模式中，他的语言陷入了沉默，在他的思想意识里，他希望获得凝练的语言、意义的纯净与形式的完美，他也乐意赋予语言更多的自由。

诗人的兴趣点着眼于对词的不断解构以获取词的一种新生力量，无论是古汉语还是典故他都能做到极致地挪用或转换以达到语境的突破与变异，他在诗歌文本中挖空心思地植入一些经过改良的用语或新造词，来缓冲他在语言模糊地带所激发的语感与节奏。他的新作《只谈幽暗、乌鸦、湖畔樱花的诗篇》更能直接体现这类“异域之词”的语言特征：

压阵的未婚妻回眸一顾，亮丽无双

她悄然得意在将军帐中的一曲绝唱

其声只应天上有，此媚术无限风光在险峰

醉舟上的棉花、海盗和醋坛子的奥赛罗

无须任何整饬的格式，佶屈聱牙的语感中冒出一大串“异域之词”，作者皇而堂之，毫不在乎的样子。毋宁说，他让匮乏的语言出走他乡，用实际的行动驾驭于语言之躯，他把集散的语言颗粒如骰子凭空抛撒，所有密集的意象像离弦的箭矢穿越时空隧道。所有这些梦幻似的臆想片段或神话情节都让“异域之词”挥发出精神层面的乌托邦，从而呼应了一丝苟活人世的强烈意识。至此，我是否可以理解诗人在遭遇不平凡的生活以及生命即将枯竭时一种飞扬的情感寄托呢？所有的转喻又是否在为作者的“异域之词”通往沉默的门槛呢？我甚至可以理解作者仅仅在制造一种混乱的语言表述，事实上他的语言不需要任何表达，也从未表达他内心的诉求及最深层的体验。

变体之五：影响的焦虑——艾略特、但丁式智慧

鲁亢在谈论写作技巧时如此描述：“浅说是各种写作技巧，五花八门，古今贯通，无所不用其极。深说是思的超前性，综合性，改变思维方式，创造坚硬的灵魂内核。要坚硬，敌视，与众为敌，与己为陌路。要不别写了，那毫无快感。技之要点亦在预言，非占卜，是报告所有的征兆。”从影响的剖释来看，鲁亢诗歌写作的路数变化多端，其渊源更是博杂，古今中外能够拿来的他都会娴熟地把玩一番直到变异出他自己的风格与形式，对于用典与仿写他也一直津津乐道，他说道：“我大约从崇拜《荒原》开始撙节、自律、强制性地做到精确、精致、精妙的写作。”每每谈论艾略特时，他总是毫不掩饰地说过去颇震撼于艾的写法，现在依然如此。

在《山顶》这首不停超越思想的“滑翔瘾”的写作里，透过诗性的现象与它的自身达到一种和解。当我最终从该诗纷繁的物象里抽取诸如一连串“灯——树洞——兽类——箱柜——云端——雪——落叶——滑翔——风——山涛——腹诽——树洞”时，我找寻的不仅仅是诗歌之母（永远是自然），实则从诗歌之父所缔造的诗歌自身形式中导出一种极端自在无为的精神——可谓“个人的宗教”精神。在诗人的“宗教”意识里，所有被提前创造的物事均构成“似梦非梦、是人非人、是物非物”之境界，这不能简单诉求为诗人排斥万物的缔造者或信仰的破灭，而恰恰源自诗人从未构筑过理想的信仰甚至他从未奢望自己内心的“宗教”信仰，因为一切皆已消亡一切皆不存在。存在的只是他凭空设想的一种意念或一瞬间的恍惚。

这就不难理解诗人为何从一开始就能煞有介事地从一个“白日梦幻者”身份来捣鼓让读者一头雾水的戏剧化情节，这与艾略特先生在《J. 阿尔弗雷德·普罗弗洛克的情歌》所预先设定的一位即将赴约的“老男人”内心踌躇满志的戏份十足的场景何其相似呢。是啊，诗人心目中的那个山顶登与不登又有何区别呢？他是否可以因此获得自救呢？而即便他向“山涛而腹诽”山涛又岂能不捣毁那“漆黑的树洞”呢？诚然，消失于凄美的笑声之后仍将伴随着永远的消失。

从鲁亢晚期颇具怪异叙事的中长诗《大疫·晨歌——我的深渊凝视》——它通过仿制一个时代的“大疫”来交织、杂糅现实的回忆以及想象与不可预测的未来的写作特征来看，鲁亢似乎有意识地抱着侥幸的心理要改弦易辙，要从过去习惯性的写作手法中脱离，寻求更开放、自由和博杂的表达，他把诗歌理解为是为意识形态，信仰与思想服务的艺术形式。他致力于创作中所能寻觅的“不同、分离、异质、多样、新鲜、演变、发展、革命、历史”等来最终浓缩成他心中构想的“未来”。他更多是以对自身的否定作为起点，而实际上是介于肯定与否定之间。他对现实发怒，要对这个时代说出不满，无助和迷惘。另一方面，鲁亢似乎有打破现有诗写形式的玩兴，以及竭力冲破写作通道中涌现的屏障的心理准备和技术优势。

在这首长诗中经由符号性的人物“中流、大波，兰”及变异的“中流、大疫，你们”来转喻心灵的“影子”与“精神图腾”。为了达到诗歌形式的革新与变异，诗人采用别具一格的“诗小说体”来丰富情节需求与人物的愿望。通过诸多嫁接的架构空间，诸如西方古典传说中的人物“莎乐美”（这里蜕变为似可掌控核按钮者）与兰波被死亡纠缠的苦难人生，与叙述的“大疫”共同诠释现实的悲情与回忆，诗人表达了人类希望在精神世界的幻灭，并领悟对“死亡”的真正理解。他把诗歌盛宴无情推向了“仿核竞赛方舟”的灭杀人类自身的噩梦中去，并告诫我们：最终杀死人类的是人类本身。诗人的愤怒全因人类的贪婪、残暴与嗜杀成性的本能。

诗中的“诗化的清洁精神”象征着诗人反抗一切统治诗歌的话语权和极其腐朽的诗歌现象，也象征着与诗歌统治者分道扬镳的觉醒与决心。他甚至悟出对艺术的怀疑精神，并清醒意识到这个时代无法预见的可能或不可能的未来。

他在诗作《与石头对谈》里同样表达了哀叹与愤怒之心声：诗中既借喻了帕斯在《太阳石》里破坏性的荒原意识而感应相同的无奈与绝望，又从波德莱尔所感怀的“信天翁”之笨拙苦痛之态所引发不幸的遭遇来转喻不被世人理解的孤独感，由此唤醒诗人独立高蹈的精神——至死都是那么骄傲与愤怒：因挽救自我的彻底失败，人类才是地球的破败乃至即将毁灭的始作俑者，人类需要担当时代的责任。诗人最终变成一个爱思想的沉默的闻声救苦者——自救，一个分裂成两个孤独灵魂之间的告白与倾诉，也是对未来无处着落的忧戚，他同时也不再需要“宽恕自己”。

诗人尝试找到行之有效的“新文风、新技法、新思想、新文体”诗写的新景观。他要发出怒吼的声音，从这个意义上说，诗人中晚期的“愤怒”精神，恰如坊间所言的愤怒的中年之所以愤怒，绝非为一己之得失或个人恩怨，而是壮怀激烈的文学中年，秉承文学精神和侠义之心，为文学之公愤。

七、时代的验证

所有作者都会面临相同的命运，即他的作品会遭遇误读启示，而随着时光的流逝又会产生不同的质变。诗人鲁亢亦不例外，在他自闭式的写作过程中，在其佶屈聱牙的语言背后，正如朱大可论及“在密集的意象和自由的隐喻中，鲁亢不倦地推动着他的词语冒险，不惜以孤独的代价冒犯阅读公众”，或其沉迷其极度技巧的写作中有时会忽略了读者的真实心理感受。但我们也不能因此推断鲁亢的诗歌缺乏社会土壤，或因为他诗歌中太多的病态心理而忽略了他的诗学之美。

托尔斯泰说：“区分真正的艺术与虚假的艺术的肯定无疑的标志，是艺术的感染力。”故而，我们更需要去掉“感受式批评”，运用辩证的眼光，深入了解诗人的生活背景及作品所产生的条件以及对社会的影响来客观地评判诗人的作品。毕竟，未来会给出更多的答案。

（全文见《当代·诗歌》）

作者简介：林育辉，反克诗群成员，诗评人，自由写作人，现居福州。

谁能理解鲁亢

安琪

2008年8月，我在福州见到了传说中的鲁亢。之所以说传说，是因为此前我在几个福建诗人的口中多次听到他们对鲁亢的推举，对他的博学和才华佩服得溢于言表。我于是想，这鲁亢到底是怎样一个奇人呢？后来见了面，果然觉得鲁亢有点奇相，不高不壮的躯体上顶着一颗比例偏大的脑袋，额头光洁而微凸，脸颊消瘦而苍白，不笑时眼睛透出惊愕，牙齿呢，据说原先质量极差，我见他的那个月他刚重新安装一副好牙，但讲话时用手掩口的习惯依旧，估计这辈子也改不了，可视为牙齿曾经有碍观瞻的证据吧。鲁亢之奇还体现在他的气质，一种有别于我等平头百姓的贵族气和温文尔雅气，后来才知道：1. 他出身在书香门第之家，外祖父李挺苍是福州台四小的创办者，外祖母和母亲都曾担任过该校校长；2. 在1990年代初的留日或流日大潮里，他也东渡扶桑打拼了几年，然后归来。以上两点决定了他的教养和举止，也决定了他经受的起起落落会比一般人多些。对一个作家来说，这些，都是很好的经历积累。

但鲁亢似乎不很倚重他难得的家族记忆和日漂体验。关于日漂，我读到过同在福州同样留过日的作家陈希我的小说《大势》，把一群漂流到日本并且生活在最底层的中国人因心态的扭曲而做出的种种匪夷所思事描写得残忍之至，其中父亲对女儿变态式的管制包含着深刻的恐慌，那是独处异国之人生恐遭人算计的真实心理表征。鲁亢的文章就我读到的不多的几篇，零星也闪现出日本生活的影子，譬如一些人物、地名和事件，但他好像无意往现实主义写法上走，而是采用现代主义色彩极浓的叙述方式，把整篇文章写得极其魔幻和云遮雾罩。鲁亢的文体涉猎面极广，小说，散文，诗歌，没有他不写也没有他不会的。无论读鲁亢什么文字，你都能轻易地嗅出他骨子里的先锋诗人气息，他对形式感的追求（我注意到他极少在文章中平铺直叙，而是经常穿插，跳跃，倒叙，旁引，把一件事不断延长不断复杂化），他对叙述语言的钻研（我疑心他也是喝狼奶长大的，在改革开放之初全民阅读西方文史哲的狂热中一代无知青年迅速被翻译体撑饱），他天生的内向与自闭（自小就不善言辞的他，“文革”中又经受家庭的灾变，青春期又独在异国为异客），形塑成了这一个人物形象和文本形象颇为一致的鲁亢。

我在和鲁亢的第一次见面中感到他不是话多的人，有时候大家会陷入冷场，鲁亢便体贴人地找个话题续上。这一个生活中话不多的人只有在文字的场域里才如鱼得水，出入自如。我是在之后和他进行的“请问鲁亢”系列中强烈感受到这点。话说当年的8月，我从福州回到厦门后，因情感的一些困惑无解，遂突发奇想向鲁亢发去短信如下——

“请问鲁亢，要如何克服情感的嫉妒？”

很快得到回答：“跑步和睡觉，即出汗和梦自恋，可解。天阴，将雨，慌，急跑，抱歉，无法多答鸟。”

这一禅机十足又妙趣横生的话语令我深思良久，我便补上了一段话（如下：此山并未逝世，你依然活在此山中，有逝世感的是你脆弱的心，它如此脆弱以至于经不起一段蹩脚存在的打击）当导语并加上题目“为脆弱的存在所伤”，构成了一个完整的问答体笔记。自此开始，每天我和鲁亢都用这种方式短信来回，一天三问，坚持了大半年，形成307段笔记。在这种即兴提问鲁亢必须即刻回答的往来中，鲁亢的才智全面体现。随便再举一二 ——

“安师是否疯鸟？哪是问题，明明是地狱之门的猫眼。窥之，安稳谈何容易，平庸却是练习题；波折一日三餐，成就像情人的忠贞朝难应夕。不妨乱来一气：安稳又功成名就，如二秘后又自投三四秘；波折与庸常常联姻，整垮做梦家庭。全天意。按时服药，过街小心，如今再谈选择，已迟至只能当童养媳。稍后再回，对不起。”（回答我“现世安稳却平庸好，还是波折却有所求有所为好？”）

“迷思于语言的妙构，气质的雅，对反智的纠正，干扰虚无和惰性的强电波，像黑暗骑士。可能，说的是一部电影。尽力了，自由的身份，不屈不挠的博学。”（回答我“你的诗歌标准是什么？”）

那段时间，我们的一日三问天天贴博，引来一干读者追读，鲁亢的调皮、机智、禅机、博学、思想、爱心……在这307个解答中完美呈现，许多博友纷纷追问“谁是鲁亢”？南京大学教授、翻译家张子清老师说“鲁亢一定是很有耐心和风趣的人”，诗人侯马则感叹“要是鲁亢是你，这个文本可就太惊人了，一个人化身两人自我对话”，我回答“要是鲁亢是我，我不知有多大欢喜”！

1989年，诗人陆忆敏写过一文《谁能理解弗吉尼亚·伍尔芙？》，今天我想借用这个句式问一声：“谁能理解鲁亢？”当我用三天时间钻到鲁亢博客，钻到《反克》杂志，我仿佛一头撞进了文字的迷宫，脑子里腾起的是“卡夫卡”这个意象，一个在自我空间里不懈修盖文字迷宫的人。我甚至转出了这样一个想法：鲁亢是个无所不能的人。只要他想，他随时随地都能写出他想要的诗文。

鲁亢的写作发端很早，在《中国现代主义诗群大观1986—1988》红皮书中，他以“星期五诗群”的名义入选了一首诗，题为《缓刑者》，落款时间“85年9月9日”，也就是二十出头的年纪。这个诗群为外界所熟知的是吕德安，而鲁亢的诗风和吕德安的诗风恰好是语言的两极，后者顺应了诗人生命本真的沉静和质朴，前者则一意孤行于语言技巧的艰深和艰涩，鲁亢对语言技术的迷恋几十年不变，按张文质的说法“他完全不是为了写诗，而是出于某种记忆的逼迫，让他一定要产生一种根本不顾及读者，或者说只顾及那些很奇怪的读者的很强烈的表现欲”，按此说法，鲁亢就是在炫技了。我在读鲁亢的文本时确实也感觉像置身马戏场里看空中飞人，你知道他不会跌下来但你还是紧张地盯视着飞人并忍不住惊叫，一旦你走出马戏场你就会忘了那个飞人，因为他走进了你的眼但没走进你的心。

鲁亢的写作让我想起了2003年以前我在福建的写作，走的基本相同的路子，成天着迷于语言的实验性，应该说这也是文学的职责之一，在现有的世界之外，经由语言文字的力量重新构建一个平行于现有世界的另一个世界。某种意义上，这个世界更有价值。但恰恰因为这是一个完全不同于现有世界的世界，人们或者看不到它，或者找不到进入它的通道，对它的接受因此大打折扣，谁能理解鲁亢因此便是问题。考察世界文学史，大约《尤利西斯》也是鲁亢这样的写法，说实话，要不是有大量的解读，我实在不明白该书的妙处。如果再引申类比，一切哲学书也是构建平行于现有世界的另一个世界的典范，因此我们不妨把鲁亢的所有文本视为《尤利西斯》，视为哲学书。

作者简介：安琪，1969年生，福建漳州人。“闽南师大诗群”成员。主编有《中间代诗全集》（与远村、黄礼孩合作）、《北漂诗篇》（与师力斌合作）、《卧夫诗选》。出版有诗集《极地之境》《未完成》《你无法模仿我的生活》等多部。现居北京，中国诗歌学会新媒体部主任。

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