1.写诗首先基于诚实——诚实地感受、诚实地写。诗的虚构更需要诚实。
2.诗人的感受来自对生存的感受、对宗教和哲学的感受，对语言和诗的感受。只有当你感受到，思考才成为可能。思考首先是对感受的思考。当然，思考也会触发感受。可只有当感受开始感受自身，此种感受才来到自觉。
3.感受的深度决定一切。
4.诗意是相对的。此刻你觉得一个隐喻、一首诗有诗意，或许明天会觉得它仍然只是表象。或许，十年后才会有此判断。可无论如何，有此判断，说明作者的感受又深入了。这是对作者最大的奖励。如果一个作者写的诗十年、二十年如一日，只能说明他的感受在退化，或者他根本就没有感受。
5.诗人的直觉是其感受的重要基础。诗人的直觉一方面当然来自天赋，另一方面来自直觉对直觉的自觉锤炼，不断自我校正敏感度、准确度——敏感、准确是相对的。也就是说，直觉并非静态、一成不变，直觉是一种运动。以另一角度，诗的直觉一方面来自直觉，另一方面来自所谓非诗的黑暗。有时，当你来到更深的黑暗，你对光，对什么才是光会更敏感。
6.有时我写诗并非源于生活感受，而是来自某个词。一个词的质地、纹理突然触动了我，让我静静感受它，顺着它的质地、纹理写诗。
7.现代汉语是一种高度异质的语言，迄今仍在急剧地变化，并不存在某种纯粹的现代汉语。相比古汉语，现代汉语因为吸收了欧洲语言的某些语法，具备了语言对语言的思辨。
8.现代汉诗来自两个传统：中国古典文学、欧洲文学。这是一个异常简单的认识，可我们在写作时却总是忘记。另一方面，我认为迄今为止的现代汉诗在很大程度上仍是无根的，与中国古典文学、欧洲文学的关系仍然没有真正建立起来。没有宗教，理性、反省以及这两者的基础——真正意义上的个体仍然柔弱。一切仍然浮躁，没有沉淀。一切仍然只是情绪，从情绪到情绪。
9.写作是漫长而艰辛的劳动，并且很可能颗粒无收、血本不归。
10.诗人首先要勇敢，诗人必须坚忍。
11.诗人在生活中当然可以沾沾自喜，如果作品流露出沾沾自喜就会显得可笑。
12.写作其实很虚无，可你又只能写作。如此，只能认为此种写作的虚无于写作者是珍贵的。
13.我从来没有主动投过稿，这是我的写作道德。
14.杜甫死后才获得了名声，但这个名声和杜甫有什么关系？他已经死了。所以杜甫的名声和杜甫一毛钱关系都没有。杜甫只是被诗所用。
15.渊明诗“结庐在人境，而无车马喧，问君何能尔，心远地自偏。”如果是一个当代诗人写的，肯定会有人说他其实是不甘寂寞，热衷功名而不得。
16.刚写诗时，我觉得诗就是美，现在仍这么认为。可什么是美？美是什么？似乎显而易见，又全然不明所以。现在有一种普遍的观点，认为美是容易的。此乃妄见。
17.诗也是对人性的洞察。所谓真相。绝大多数人无法面对真相。
18.不要试图在一首诗中表现过多的意义，还动不动直指终极。这是贪念。只要把最初的那个感受清晰写出来就可以了。一首诗只是一首诗。
19.写诗首先应该服从有限性原则，这是古典诗人对我的教诲。
20.写诗不能意义先行，不能直奔意义而去。这种线性时间结构是诗首先要打破的。诗的意义的呈现应该是某种自然地洋溢。这种自然可以是自然的自然，也可以是自觉的自然，或者自然的自觉。
21.不同于散文、小说、哲学，诗除了呈现意义，还应该呈现某种意义之外的意义。此种意义是意义的基础，或者超越了意义，或者是意义对意义的抹除。
22.写诗其实很简单，如果你的感受是成立的，只要把这种感受写清楚就可以了。可实事求是地说，要写清楚其实很难。也就是说，把诗写得简单是难的。
23.诗不能显得水，要把水分挤掉。诗的语言应该以一敌万，应该一语中的，直见性命。
24.好的隐喻或形象往往清晰又神秘，神秘又清晰。隐喻不是乌贼喷墨。隐喻的密度不是堆砌。
25.我喜欢简洁的诗，也喜欢繁复的诗。我喜欢以简洁来感受简洁，也喜欢以繁复来感受简洁；我也喜欢以繁复来感受繁复，以简洁来感受繁复。
26.无论简洁还是繁复，诗的语言都应该准确。准确是诗的语言的基本要求，也是最高要求。准确是相对的，今天的准确并非就是明天的准确。准确要求准确越来越准确。
27.准确并非来到简单的仅仅一个答案。准确是经历了高度的自觉，来到了自然，来到了自然地呈现——来到了对自然的自觉地把握，对自然的自然地把握。诗的语言的准确是“一”与“多”的同时呈现。
28.一首好的短诗应该一字不易，标志就是每个字都不可替换。对于我，这种对不可替换的试图抵近来自对每一个字、词、句的多年中比商人更甚的反复权衡。从生意的角度，这不是生意，因为付出的成本太大了，根本就收不回来。并且，当你为一件事付出太多，意味着这不再是利己——利己主义者不会干这样的事，你会逐渐形成某种受虐欲。这或许就是所谓的愿意被诗所用。应该，愿意被诗所用是诗人的命运。诗人从来就不是诗的主人，诗人只是诗的仆人。
29.没人会发表自己觉得写的不好的诗，这是一个常识。可事实是，至少百分之九十发表出来的作品都很糟糕。这说明每个人的写作都存在盲点。写作者不知道自己的缺陷是什么，甚至认为缺陷是优点，一再重复。
30.对自己的作品，诗人应该自信与自省兼具。自信应以自省为基础，否则只是盲目。诗人必须建立起对自己作品的自我反省的习惯，只有建立起这一写作的新陈代谢机制，写作才可能持续。真正聪明的写作者应该知错就改，这方面他是一个实用主义者。
31.往往，改诗的过程也是一个感受逐渐清晰、聚焦的过程，并不存在所谓的感受深入而语言浅陋。往往最初，感受已经存在了，可还柔弱，还有许多杂质、遮蔽。而如果这种最初的感受事实上不成立，这首诗就是写废了，没法改。
32.如果一首诗有问题，问题必然具体，只要写作者有足够的耐心，足够的反省，总能把问题一个个找出来，像捉猫身上的虱子。可有时也会感到虱子是捉不完的。不管怎样，问题少一个是一个总是好的。其实一首诗的大多数缺陷都是细微的，并非根本缺陷。对此类缺陷的敏感与写作的基本功有关。写作的基本功很重要，不该犯的错一个都不能犯。很多不好的诗都是因为犯了一些简单的错。错误一旦被发现，事后回想会觉得都很简单。可如果没被发现，它会一直待在那儿，不时嘲笑你。
33.决不要轻易相信自己的任何一首诗，必须不厌其烦，强迫症似的确认，这种确认尤其需要时间。作者应该以质疑开始，以质疑结束。有时一首好诗会首先告诉我们不该犯什么样的错误。只有经历了这个地狱般阴郁的过程，你才能说：“这是一首好诗。”也就是说，诗人对一首诗的缺陷的敏感，应该要高于他对所谓真理的敏感。写作是一个不断证伪的过程——不断发现缺陷。其实很多缺陷就在眼前，就在很多不假思索、想当然中，这说明作者没有在此处真正地停下来，只是掠过。最终，他会发现所谓完美只是相对而言。进而他或许会开始认识某种运动原理。
34.我的诗绝大多数是改出来的，有些时间跨度还很长，因为我对我的诗总抱着根深蒂固的怀疑，总觉得它们有问题，事实证明它们确实有问题。有时回顾我的诗，大多是废墟，我只能很辛苦地把能捞的一点点捞出来。并且，虽然写诗多年，又年过五十，有时我仍认为我只能处理一些最为简单、基本的日常经验和现代汉语。
35.2005年我出版了诗集《碎银》，十五年后我觉得其中的长诗《吸血鬼》仍然成立，七十三首短诗中有十四首经过修改可以捞出来，其余的只是阶段性写作。今年我出版了诗集《还乡》，我需要经历五年或十年来遗忘它，以便在一个偶然的时刻突然获得真实判断，究竟有几首可以留下来。不同于年轻时，现在的我可以接受写作的失败。即便失败了，仍然有意义。我不会因此否定我的人生。
36.有时我会觉得并不存在完美的诗。最终，诗或许是一个悖论。写诗只是最终发现这个悖论。或者，只有当诗人发现了这个悖论，才会发现真正的完美。
37.有时我会想我写这些诗有什么用？究竟什么是诗？我写诗在很大程度上是因为欲望。而欲望有时会厌倦欲望，甚至渴望毁灭欲望。欲望有某种自毁倾向，也就是结束欲望也是一种欲望。唯有此种欲望愿意抹去自己，欲望才会真的结束，也就是熄灭。
38.思考也是人的欲望，而非对立。因为人是符号的动物，所以人会思考。
39.作为符号，几何比语言古老，这已经被考古证实。此种几何并非欧几里得几何以来的数学，乃纯粹几何、真正意义上的形而上学，其实是各种特定的时间形式在人的意识深处的直接显现，是语言的基础，在语言之上。是此种几何生成了意义，规定了意义。人的意识深处一直存在着此种语言之上的（纯粹几何）运动。此运动是纯粹运动。它是一个体系。只有当你认识了此种几何，认识无限才是可能的。意识才能从必然王国来到自由王国。某种程度上，语言是几何的具体，是几何的分化、几何的影子，是几何的坠落，也是对几何的回忆。对于人，这种坠落是必然的。相对于此种几何，语言其实就是巴别塔，因为它注定会生成各种歧途、误解。不同于此种几何，语言的隐喻或形象其实只是语言的隐喻、形象，它一方面在明晰，同时又在模糊，所以语言有局限性。诗是语言的局限性的彰显，又试图超越或结束这种局限。
40.兰波说诗人是通灵者。真正的诗确实可以通灵，比如李商隐的《锦瑟》、杜甫的《秋兴八首》；真正的诗也可以预言，比如波德莱尔的诗、卡夫卡的小说。我觉得通灵、预言是最高意义上的直觉的体现，高于对人性的洞察，来到了未知。
41.人性有很多层面，政治、欲望、爱、宗教、科学、男性、女性……诗应该表达人的各种层面，但更应该表达人的基本层面，也就是这些层面的基础，也就是人性。人性是所有这些的整体，且作为整体的人性又大于这个整体。是否有一种2大于1+1的数学公式？肯定有，它就在人的意识深处。
42.一首诗首先是一个语言的动力结构、装置。如同钟表，字、词、句是其中的齿轮、发条、螺丝、杠杆……整体、局部都必须达到某种（动态）平衡，而平衡就是得体，就是自然。宇宙中有各种平衡、各种自然。平衡是一个相对运动体系。诗当然也可以表现平衡的失控、毁灭，由此来到另一种平衡。并且，有些诗的似乎不自然其实更是自然。诗人是诗——这一语言的动力装置的制造者，但他并非诗的上帝。诗的上帝是诗。诗高于语言，高于诗的语言——这一语言的动力装置。诗只是藉此显现。同理，诗人的直觉也并非诗人的直觉，而是诗的直觉通过诗人——语言、语言之道的肉身——在人类历史中的各种显现。
43.一首诗只有来到了某种平衡，才会绽露高贵的寂静或宁静，因为平衡是各种力量汇聚的中心，是它的起源、归宿。而只有来到此种中心，来到此种起源、归宿，此种格局的本质才会相对确凿地显现，结束或超越此种格局才成为可能。而我之所以认为事物的本质是平衡而非绝对单一，首先是基于对人性的认识。人性是各种人之称为人的元素的彼此作用的渊薮，任何试图使得人性来到至善、至正、绝对正义，诸如此类的努力，都是天真、无知，只会来到其反面。并且自然界中也没有任何生命体只有一面，而是多面的纠织。只有很多工业产品的每个面都是一个面，这说明迄今为止的工业产品遵循的数学仍然简单，而人性的数学充斥着大量的似是而非、似非而是、确定又不确定、不确定又确定。如此，平衡——相对平衡才是事物运动的轮廓、本质。事实上，古希腊人、古代中国人都深谙平衡之道，比如古希腊人的雕塑、古代中国人的易经和阴阳之道。如此，可认为一首诗的表达如果质地单一，不会是一首好诗。
44.只有当一首诗来到了平衡，超越才成为可能。而只有当超越了宇宙中的某种最高平衡，才可能来到此种平衡之上的单纯。
45.当一首诗的语言绽放又内敛，内敛又绽放，我认为它来到了平衡。它是优雅的。
46.相对于古典诗歌，现代主义诗歌更多表现了平衡的崩溃，比如不再强调音律的和谐，更多是不确定。我认为这种失衡迟早会结束。如此循环往复。
47.不同于器乐，诗的音乐与相应的字、词、句的意义有关，字、词、句会生成某种语言的音乐。诗的音乐又是从诗的语言和语言生成的意义洋溢出去的某种无言。这种无言首先是具体的，存在着差异，又以某种似乎清空了情感、经验的无言为背景，或者最终来到此种纯粹的无言。所以，诗的音乐有两种，语言的音乐和无言的音乐。从根本上说，诗的音乐是无言的音乐，然后是以此为基础生成的语言的音乐，而非相反。其生成不是表面上的自下而上，而是以自上而下为主的自上而下与自下而上互为平衡。而即便是诗的语言的音乐，也有内在、外在。比如写汉诗中音乐形式最为经典的近体诗，不能认为只要做到了其规定的平仄、韵、对仗，音乐就自动生成了，很可能生成的是遮蔽。
48.诗的语言的音乐由各种具体的连续和断裂的平衡构成。当然，除了绝对连续、绝对断裂，还存在着各种彼此的似是而非、似非而是。粗略地说，古典诗歌的语言音乐以连续性为主；现代诗歌的语言音乐断裂更多一些。在音乐的连续性上，汉语是一种以单音节、双音节字词为主的语言，应该比不上欧洲语言；在音乐的断裂上，汉语要好于欧洲语言。汉语因为音节与音节之间天然的断裂，会相对易于生成各种意义的终止、空白。
49.诗的无言的音乐也存在各种具体的运动平衡——某一系统内部的平衡、诸种系统之间的平衡。诸种系统构成了一个相对运动的等级体系。我把一根贯穿此相对运动等级体系中各种特定时间运动形式的中心的轴，称作生命树。而只有当此体系、此生命树超越自己、抹去自己，才会来到无限。
50.无限是对一切形式的超越，也是对一切非形式的超越。诗的最高音乐是无限。现代汉语应该出现某种呈现纯粹的精神运动的诗。（陈律）