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11月11日至12月9日，著名美术史家、芝加哥大学教授、北京大学王宽诚客座讲席教授巫鸿先生为艺术爱好者带来八场精彩的讲座，从全球范围内追寻视觉美术传统之间的关联。讲座会从视觉传统出发，以“动”与“生动”为思考中心，从概念、物质、情感等不同角度，链接起全球美术史中的普遍美学概念与表现对象。推送“全球景观中的中国山水”一文，邀大家与巫鸿教授一起，漫游艺术，纵情人类美术长河。
*文章节选自《全球景观中的中国古代艺术》巫鸿 著 三联书店 2024-6
巫鸿教授系列讲座
直播平台：北京大学艺术学院视频号
山水：人文的风景（节选）
文 | 巫鸿
“山水画”的英文对应词是“landscape painting”，更直接的意思是“风景画”或“地景画”。就像所有的翻译一样，这个翻译并不完全准确。欧洲绘画中的“风景画”包括远为广泛的自然景象，如田园、废墟、乡村甚至城镇等都在其内。中国的山水画，顾名思义，则是以山和水为主要描绘对象，其中“山”又占有特殊的地位。即便是以“水”为主题的画作，如《长江万里图》《潇湘图》等，实际上也还是以山作为描绘的主题。纯粹的“水图”是很少的。这就引出了一个问题：为什么“山”在中国美术中如此重要？
梅因德尔特·霍贝玛（Meindert Hobbema，1638—1709）《磨坊》，布面油画
“山水”作为一个独特的艺术品种在晋代已经形成了，“山水”一词常常出现在六朝的画论中，如宗炳的《画山水序》和梁元帝的《山水松石格》就是谈山水画的重要奠基之作。欧洲美术的情况则大不相同：作为美术术语的“风景画”一词是文艺复兴以后才产生的。在此以前，对风景或自然的描绘在西方绘画中当然存在，但一般都是作为叙事画或风俗画的环境背景。因此《牛津美术词典》清楚地告诉我们“风景画作为一个独立的艺术种类直至十六世纪才产生”（页638）。到了浪漫主义盛行之后，许多以自然景色为主题的绘画作品出现了，最后在特纳（Joseph Mallord William Turner）和印象派的作品中蔚为大观。但整体说来“风景”在欧洲美术中仍是一个相对次要的绘画品种，在创作数量和社会作用上远远比不上以人物形象为主的宗教和世俗绘画，二十世纪以后也比不上抽象的和概念性的绘画。
希望的谬误：论透纳
渠敬东 著
生活·读书·新知三联书店 2024-8
从这个历史背景出发，当一些西方学者开始研究中国美术的时候，他们很敏锐地看到大自然的形象在中国绘画中所具有的不同寻常的比重。这些形象的高度艺术性和深厚的人文意义更使他们折服。如劳伦斯·西克曼（Laurence Sickman）认为“风景画是中国对世界艺术所作的最伟大的贡献”。威廉姆·华森（William Watson）进一步说“人们认为中国绘画中的风景有着与西方艺术中的裸体可类比的作用”。华森在这里说的“裸体”（nude）实际上意味着“身体”或“人体”（body）。他的意思是中国艺术对大自然的关注可以与西方艺术中对于“人体”的执着相比，二者长期的历史发展都形成了博大精深的艺术传统。用他的话说，“二者都是永恒的主题，也都承载了人类视觉和感觉的无限变化”。
马远《踏歌图》，南宋时期，绢本设色，故宫博物院藏
米开朗基罗《最后的审判》，一五 三四年创作，罗马梵蒂冈西斯廷礼拜堂祭坛画
因此把山水画作为中国艺术对世界艺术的一个独特贡献的说法并不是我提出来的。但是如何理解这个艺术传统和它的贡献则可以被不断地更新。过去几十年中出版的许许多多这方面的研究，不管是关于山水画家、山水画派还是关于山水画的历史发展，都在不断加深我们对这个艺术传统的理解。今天的这个讲座自然无法反映所有这些研究成果。我想谈的主要是有关中国山水画的“意义”的问题，而不是专注于技法和风格，特别不是对笔墨发展进行讨论。所谓谈“意义”，也就是探索山水画和文化、思想、宗教及政治的关系。我准备集中在三个方面谈，和山水画发展中的三个关键时期密切相关。第一个是山水表现在中国的起源和这种表现的“超验”（transcendental）含义。第二个分题是北宋时期的“纪念碑式”的大幅山水画和手卷小景之间的关系。第三个方面以石涛的作品为例，谈谈山水画中画家与自然的互动。
天人之际：考古美术视野中的山水
巫鸿 著
生活·读书·新知三联书店 2024-3
……
最后我想谈一谈山水画中的人物。在大幅山水图中常常可以看到人的存在。由于这些形象一般很小——范宽《溪山行旅图》下部的蝼蚁般的商旅是一个极端的例子——人们常把它们称为“点景人物”，顾名思义是为了丰富画中的自然世界而加上去的次要形象。“点景人物”确实是在绘画中表现自然和人的关系的一种做法，但我们却不能说山水画中的所有小型人像都只有“点景”的目的。
我今天希望就这个问题提出两点建议：一是我们可以把山水画中的人和自然的关系看成是一个值得研究和讨论的重要问题，梳理出这种关系的不同表现方式和历史的演变。二是通过这种梳理和研究，我们可以进一步思考艺术家如何通过山水形象或在山水画中表现“自我”（self-representation）。比如我们可以问：当艺术家在画一幅山水的时候，他把自己摆在哪里？他是身在画外，创作一幅纯粹作为观看对象的山水景色？还是把自己想象在画中，或乘扁舟浮江或在松下观瀑？是不是还有更复杂的情况——如画中虽然空无——人实际上却可能隐含着画家的存在？由于在中国传统艺术理论中，山水画常常被认为是画家对自己思想感情的表现，那么对这些问题的思索显然是非常重要的。
沿着第一个线索，我们的人物是追溯中国画中对山水和人的关系的不同表现方式及其历史演变。在山水表现刚刚开始出现的时候，人物形象仍然占据主体地位，因此难以避免唐代张彦远所说南北朝绘画中“人大于山，水不容泛”的情况。美术史家所常常举的一个例子是《女史箴图》中的“射猎”一景，其中的射手和一座大山并列，二者比例明显失调。
顾恺之《女史箴图》局部，绢本设色，英国不列颠博物馆藏
但是我想我们也不必因此把六朝时代的山水画都想象得如此幼稚。传顾恺之撰写的《画云台山记》一文就明显对如何协调山水和人的表现做了相当多的考虑。文章所规划的画面虽然仍然主要是一幅叙事画或故事画，表现张天师试验两个弟子的事迹，但对山水和人物的关系有细致的描写，甚至提到“山高而人远”这样的观念，明显比《女史箴图》中对山和人的表现先进很多。这种融合山水和叙事的绘画在后世继续发展。有时虽然乍看上去整幅画面以山水为主，像是一幅山水，但人物仍然构成情节性的核心内容，传李昭道的《明皇幸蜀图》是一个典型的例子。
传李昭道《明皇幸蜀图》，唐以后摹本，绢本设色，台北故宫博物院藏
对于被认为是文人经典山水的董源的《潇湘图》，美国学者班宗华（Richard Barnhart）将其和历史文献对照，认为实际上还是一幅叙事画，应该重题为《河伯娶妇图》。
董源《潇湘图》，五代（公元十世纪），绢本设色，故宫博物院藏
在我看来，虽然《明皇幸蜀图》和《潇湘图》可能具有叙事画的因素，但是由于自然景色在其中的比重和风格上的创新，“山水”已经明显地成为欣赏和审美的主要对象。相对而言，它们的故事内容已经成为次要方面，其中的人物与“点景人物”的距离开始模糊，后者的代表包括传展子虔的《游春图》和传李思训的《江帆楼阁图》等，以及五代北宋的“纪念碑式”山水画中的行人（对于后者，郭熙在《林泉高致》中说：“山之人物以标道路。”可见其非叙事性的补景功用）。但不管是包含叙事因素的风景画还是辅以点景人物的山水，它们基本都是作为“身外”景色而被构思和创作的。不管是万顷长波或仰止高峰，观者面前的画卷犹如向自然世界打开的窗口。虽然山水的氛围和绘画风格必然反映了画家的精神境界和文化修养，但这些画里的人物的意义一般并不在于直接表达画家的存在。在这个意义上，这些形象和另外一些山水画中的人物具有相当不同的意义，后者所表现的不再是客观世界中存在的人，而是作为主体的画家，此时被移植入画面中的山水之内。这些人物有如画家的替身（avatar），与观画者进行想象中的互动，尤其如果这些观者和画家志趣相通，属于同一个精神与文化的集合体。
传展子虔《游春图》，隋代，绢本设色，故宫博物院藏
这种“自我表现”山水画的一个比较早期代表是唐代画家卢鸿（活动于七一三—七四二年）的《草堂十志图》。虽然原作已失，现藏台北故宫博物院的宋或元代摹本应该是比较真实地保存了原画的面貌。此画纯以墨绘，在一幅纵二十九点九厘米、横六百厘米的手卷中分段描绘了画家在嵩山隐居常常光顾的十个地方，其中有草堂、倒景台、樾馆、枕烟庭、云锦淙、期仙磴、涤烦矶、罩翠庭、洞元室、金碧潭。每段前各有一段题咏，对景生情，赞美隐逸的生活。每幅中都包括画家自己的形象，或在草堂中独坐，或在溪水间鼓琴，或振衣于山岗。宋代的苏辙在题为《卢鸿草堂图》的一首诗中有些调侃地说：“尚将逃姓名，岂复上图轴。”想要隐名埋姓，怎么又在图画中出现了呢？
卢鸿《草堂十志图》局部，唐代，纸本水墨，台北故宫博物院藏
我们可以认为这幅画和在此之后的许多类似作品是中国文人艺术所造就的一种特殊的“自画像”。虽然古典西方美术中的肖像一般注重于对象的容貌特点，但是中国文人所强调的是精神上而非体质上的个人认同。通过把自己融入山水，他们所希望传达的是精神的而非形态的自我。在剩下的几分钟里，我希望简单地讨论从元代到清代的四幅作品。这些作品都很有名，在有关中国绘画史的书籍中屡见不鲜。我的讨论针对画中自然景物和人像的关系，探讨山水作为文人画家自我表现的美学思想。
我的第一个例子是元代画家倪瓒的一幅肖像，可能是他的一位朋友所画。画中的倪瓒似乎正在构思着一幅即将着笔的绘画。他右手握笔，左手拿着一张白纸，脸上空空如也，直直的眼神望向前面一个无可名状的地方。他思想中的境界在他身后的屏风上被“投放”出来。这是一幅以倪瓒典型风格绘成的山水，前景垒垒岩石上生着几株枯树，一间草亭掩映其间。越过一片宽阔水域，对面是一带浮现于薄雾之上的山峦。高居翰根据倪瓒一三三九年所画的一幅画和其他证据认为，虽然这幅肖像是他人所作，但屏风上的山水有可能是倪瓒自己画的。这一观点还有待讨论，但不论屏风山水是谁所作，它的目的都是和倪瓒的肖像并置，从而揭示出画家内在的也是更为本质的存在。
张雨题《倪瓒像卷》，元代（公元十四世纪），台北故宫博物院藏
局部
我的第二个例子是王蒙的《青卞隐居图》。该画作于一三六六年，因此和上面讨论的《倪瓒像卷》的创作时间大致相同。这张中国绘画史上的名作现藏于上海博物馆。画中危峰耸立，如一条游龙盘旋而上。论者常常赞赏该画构图的繁复充实、气势之雄伟奇特以及变幻流动的线条和浓淡墨迹。我在这里希望特别强调的却是两个容易被忽视的细节，表现的是两个士人或隐士：一个在山坳深处的茅屋中抱膝倚坐，另一个在右下角的树林中曳杖而行。画家在后者旁的画面上用枯笔和焦墨作出的粗率皴擦透露出激动不安的情绪，应该是反映了画家作画时的心境。据王蒙的题款，这幅画所表现的是他家乡吴兴附近的卞山。专家根据画上收藏印推测这幅画可能是画家赠给表弟赵麟的。赵麟是赵孟頫之孙，与倪瓒等人交游。倪瓒在为其写的一首题画诗中说：“文敏公孙清且贤，陶泓楮颖过年年。子由命也成菹醢，坐对鸥波一惘然。”这幅画所描绘的不但是对画家本人思想和情绪的写照，也可能映射着他和受画者精神上的联系。
王蒙《青卞隐居图》，元代至正二十六年（一三六六），纸本水墨，上海博物馆藏
我的第三个例子是明代画家沈周的《夜坐图》。根据画上部沈周自己写的长篇题跋，这幅画表现的是一四九二年初秋的一个晚上，久雨新晴，沈周在他的“有竹居”里独处。夜半醒来，他点起蜡烛读了一会儿书，随即束手静坐，静听黑暗中的种种风声、犬声、更鼓声，渐至天明时的钟声。由此深入哲学的层次去思考生命和宇宙的意义，用画家自己的话说就是“因以求事物之理，心体之妙”。因此，这幅画所记录的既是画家生命中一个具体时刻，又是他对自己精神世界的深刻探索。虽然画中的微小人物无意表现画家的具体的相貌，但整幅作品通过对文字、图像和声音的结合表现了他的“内部的自己”，可说是一幅以杰出的山水画形式表现的深刻的文人自画像。
沈周《夜坐图》，明代弘治五年（一四九二），纸本水墨，台北故宫博物院藏
我的最后一个例子是石涛的《黄山八胜》图册中的一页。这套册页画于一六六七年，为石涛首次游黄山时所作，常被作为“记游图”的典范。确实，石涛在册中通过八幅画面记录了自己游历黄山的经验。配以诗文，清楚地显示出他的游山路径。
石涛《黄山八胜》册页第一至第八帧，纸本设色，（日）泉屋博古馆藏
从第一到第六幅，我们看到他进山的过程和随后访问的若干景点，包括汤泉、祥符寺、白龙潭、丹井和莲花峰。画家的形象在画中反复出现，或遥望悬瀑或攀登绝壁。册页中最后两幅所表现的是他在祥符寺居住十天之后，登老人峰，访文殊院、炼丹台，观前海诸峰的情景。“文殊院”这页中的一个细节常被人忽略，我认为是石涛有意安排的一个颇具深意的“画谜”：在画面中心部位，几块巨石堆成一个侧面的人形，左臂抬起，头和肩上生有草苔。它好像是一个远古的巨人，虽然已经成为化石，但仍然保持着内在的生命。他是谁呢？石涛在这个石人旁边用纤细的隶书写着：“玉骨冰心，铁石为人。黄山之主，轩辕之臣。”“轩辕”指的是传说中创建华夏文明的黄帝，据说数千年前曾到黄山采集百草以炼制长生不老的仙药。这个石人所表现的因此明显是黄帝属下的黄山之主。但这还不是这幅画的谜底。更有意思的是：石涛在这个石人脚下又加上了一个微小的现实中的人物。和册页中的其他画幅联读，我们知道这个人物所表现的是旅行中的画家自己。但是在这里，他的角度和姿势与岩石巨人完全相同。很明显，石涛把自己表现成一个微缩版的“黄山之主”。回顾整套册页，我们认识到这次登黄山对石涛来说绝非简单的旅游观光，而是一个寻访历史、精神升华的过程。当他在岩石之间看到“黄山之主，轩辕之臣”的遗迹，他所感到的是一种深刻的古、今的相遇，也就成为了这幅画的主题。
在这讲的开始，我提出如果想理解中国山水画对世界艺术的贡献，就必须深入它的特殊“意义”。而所谓“意义”，也就是探索各种山水形象和中国的特定的文化、思想、宗教及政治的关系。我希望我举的这些例子对说明这一点或有帮助。
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全球景观中的中国古代艺术
巫鸿 著
生活·读书·新知三联书店 2024-6
ISBN：9787108077639 定价：69.00元
全书以“全球美术史”的视野，分四部分对中国古代艺术的重要特点进行反思，并结合考古发现和对传世艺术品的解读，阐述传统中国美术对整体的人类美术史做出了什么最独特的也是最有价值的贡献，确定中国美术中具有的既是鲜明文化特性，同时又是源远流长、深具影响一些基本线索。
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