中国古代书画鉴赏的十个问题
——以上海博物馆东馆书画陈列作品为例
在熟悉美术史后，在过眼了一定数量的古代书画作品后，对于过眼的作品就要有所归纳总结。子曰：“学而不思则罔，思而不学则殆”。这种归纳总结，必定是基于具体作品的。从这个意义上来说，具体案例比结论更加重要。前辈鉴定家注意到古代书画鉴定的复杂性，甚至“模糊性”，在解决各类“复杂之迷”的过程中，就要多看作品，多以作品的实际情况为准，这样就会有举一反三触类旁通的效果。
上海博物馆东馆的书法绘画陈列，为我们展示了几百件书画作品，很多都在上述方面有教科书般的意义。摭拾数件为例，引出古代书画鉴赏的十个问题。对一直关注古代书画的朋友而言，一定会经常遇到这些问题，本文可以多给出几个案例。对于刚刚开始关注古代书画的朋友，甚至是对美术史不甚熟悉的朋友，这些案例倒可以先放在一边，可以先关注下列十个问题，把它们当成学习中国古代书画鉴赏的十种方法。
一、同名问题
古人的姓名是讳，往往会写字号、别号。书画的“上款人”更是要表示尊重，不能直呼其名，写对方字号就成了惯例。有些人取了相同的字号，加上往往不写姓氏，出现了同名问题。作家本人出现这一现象，可以通过用笔特征加以判断，若“上款人”出现这一问题就使问题复杂化了。还有就是一枚印章，多为收藏类的印章，也会发生这种情况。在鉴赏和研究美术史的时候，就要注意这种情况。我们可以通过生卒年、籍贯、生平等信息，考订是否就是那个“人”。在下判断的时候，往往会猜测某某名人，但有时候是“想当然”，这并非是一种科学的态度与方法。有时同名的两人生卒年相差甚远，问题就容易解决。有时两人是一个时代的人，问题就复杂些。拙文《两个“吴清卿”》就是一例。徐邦达先生有论文《孙隆与孙龙考辨》也提到同名同姓问题。
案例1：郑板桥（1693—1766）《致宾谷手札卷》
作于1748，郑56岁。上款人“宾谷”。
第一反应是曾燠（1759—1813）字宾谷，乾隆四十六年进士，历任户部主事、两淮盐运使、贵州巡抚，清代著名诗人。查阅郑、曾生卒年发现，这封信写于1748年，曾氏还未出生。信中郑板桥写“宾谷七哥”，根据进一步考订，发现这个“宾谷”是江宾谷。案例2也是这个情况。
案例2：夏昶《墨竹图》上题“为叔明写”。王蒙（字叔明）（1308—1385），夏氏1415进士。这也是生卒年关系，不是画给王蒙的作品。
案例3：董其昌《秋兴八景册页》后有吴荣光题跋、王宠《古诗十九首》有韩荣光跋。
韩荣光（1793—1860）、吴荣光（1773—1843）都是晚清时期书画家，都在古代书画上题跋，有笔迹则不会搞混，要是仅仅有“荣光”二字印就易混淆。案例4也是这个情况。
案例4：王献之《鸭头丸帖》后王肯堂题跋、高士奇题跋《云中玉女》
王肯堂题跋《鸭头丸帖》“昨于吴用卿斋中得见大令十二月帖”。吴廷（字用卿，号江村）晚明时期收藏家。
高士奇（号江村）（1645—1703）。他有“江村”一印，经常钤盖在古代书画上。
二、个人风格之比较
见到书画家个人风格前后之迥异，往往引用赵孟頫在《秋兴诗》后的那段话“此诗是吾四十年前所书，今人观之未必以为吾书也”（图）。两宋院体，风格流派相对规定，甚至可以有“非此即彼”的判断。比如“黄家富贵，徐熙野逸”，还有把李成和范宽的风格用“一文一武”来概括，也不会失于笼统。但是元代文人画兴起后，绘画的自由度大大提高，画家的面貌开始多样化。赵孟頫就既有学习董源“平淡天真”一派的画风，也有学习“李成郭熙”一派细致的画风。后来吴门画派还有“粗沈细文”的讲法，不过也有“细沈粗文”的作品。这就要求我们多看原作，体会一个画家不同画风，对某家作全面了解，不可一概而论。
案例1：吴伟的《铁笛图》与《临流读书》（上海博物馆藏）
吴伟《铁笛图》（图）有吴湖帆题跋“天下第一吴小仙画”，用笔铁线描，如李公麟。与晚年粗狂野逸画风大相径庭。《临流读书》（图），为其成熟时期面貌，相反《铁笛图》这样的风格少见。
案例2：倪瓒《竹石乔柯》（上海博物馆藏）《致墨庵信札》（图）《溪山图》（上海博物馆藏
上述三件的书法，从结体上看，《竹石乔柯》作于丁酉（1357）题字较长，倪瓒57岁。《溪山图》作于至正甲辰（1364），倪瓒64岁，字形已经偏扁。
《致墨庵信札》书法结体较扁，年羹尧题跋“云林居士纯用黄庭经法使右军心髓”，《黄庭经》。就是一种较扁的字形，属于其晚年风格。
案例3：弘仁（1610—1664）《疏泉洗砚》（图）癸卯（1663）54岁
《疏泉洗砚》有汤燕生（1616—1692）题。《雨余柳色》（上海博物馆藏，图）1656年，47岁，后者为弘仁常见风格。
三、关于标准件
和第二个问题即书画家一生的风格多样成对出现的问题就是书画家的“本色”。后者往往成为鉴赏的首要任务。上海博物馆书画陈列里就要不少这类“标准件”。
案例1：郑板桥（1693—1766）《致宾谷手札卷》（图）
这是郑板桥56岁书法，较为工整。比较《竹石图》（上海博物馆藏，图），作于甲申（1764），这是郑板桥72岁写的书法，晚年篆书、隶书、楷书、行书夹杂的“六分半”书。
案例2：刘墉（1719—1804）《行书坡公七绝》（图）
刘墉书法在其生前就有不少代笔和赝品。其妻妾子女都能书法，加上名声日隆，又有不少弟子代笔，造假者更多。再对比台北故宫藏刘墉《苏轼望湖楼诗册》（图，1802），是其晚年作品，笔道也有老道之处，一望也有老态。二件作品应在同一时期。
四、名迹的著录
历代书画著录成为书画研究的重要方面。尤其是早期书画作品，由于距今时间较远，又无确凿依据证明其所以然。这样，历代的重要著录就成为研究的起点，甚至占据了研究内容的很大比重。我们经常参考米芾、董其昌等人对某家某作的评论，并以此作为判断的依据。
案例1：孙位《高逸图》
《宣和画谱》著录（图）
元代汤垕《画鉴》提到孙位“蜀中山水人物皆以孙位为师”
案例2：冯子振《秋月楼诗卷》（图）
吴荣光《辛丑消夏录》
案例3：董其昌《秋兴八景》（图）
后有孔广陶（1832—1890）题跋（图）。孔氏有《岳雪楼书画录》提到此画。
五、历代内府收藏
在很长一段时间内，中国书画珍品大都集中于内府。反过来讲，集于宫廷内府的作品其等第肯定是最高的。宋代宣和内府收藏之盛，徽宗父子在这方面不遗余力有目共睹。往往在书画上盖有“宣和”“政和”等印；元文宗热爱中国文化，收集中国书画，并在书画上盖有“天历之宝”，元仁宗姐姐、文宗姑姑大长公主更是在这方面颇有建树，也会在自己的作品上盖上“皇姊图书”；明初宫廷所得元代宫廷收藏会在书画上盖“典礼稽察司印”，由于需要造册等级，这六字存在书画上只有“司印”二字；清代宫廷收藏又是一个高峰，以乾隆皇帝为登峰造极者，其组织编写《石渠宝笈》前后三编，堪称极致。在书画古迹上盖上“古稀天子”“乾隆御览之宝”“石渠宝笈”“三希堂”等印。
案例1：王献之《鸭头丸帖》
其上有“天历之宝”（图）乃元文宗内府所藏。赐柯九思，有“臣九思”（图，元朱文）。虞集书跋（图）。元代内府设“奎章阁”专门鉴定储藏书画古迹。柯九思就是“奎章阁鉴书博士”，为皇室专职鉴定。虞集是“奎章阁侍书学士”也是元文宗的近臣。这件作品有柯、虞两人题跋，意义重大。
董其昌题跋“元文宗命柯九思鉴定法书名画，赐以鸭头丸帖与曹娥碑真迹”。提到的两件书法均有高宗书字。周寿昌题跋中有高宗收藏皆与刘妃管理，其中精品钤“奉华堂印”（图）。
周寿昌（1814—1884）题跋“细审真迹始知各汇帖钩刻失真，尚以明吴氏（用卿）余清斋刻为胜，或尚有疑。此帖为唐人钩填者殆未精审也。余平生见唐人双钩廓填十余本，多用硬黄纸未有用缣者”指出，这件勾摹不用硬黄而用绢，少见。
胡钁有“硬黄一卷写兰亭”印（上海博物馆藏）
案例2、宋徽宗《柳鸦芦雁》
此画有“宣和中秘”，北宋宋内府所藏。台北故宫藏易元吉《猫猴图》也有此印，也入乾隆内府，也是梁清标藏。
此画有明代“典礼稽察司印”入明代内府。
此画有“乾隆御览之宝”“古稀天子”“太上皇帝之宝”“乾隆鉴赏”“石渠宝笈”等印，乃清内府所藏。
案例3：怀素《苦笋帖》
之前提到柯九思为元文宗所藏鉴定。米芾之子米友仁则为宋高宗鉴定古迹。此作有米友仁鉴定意见，弥足珍贵。其上有“宣和”“政和”“乾卦”“御书”印章，有九叠篆“内府图书之印”为宋代内府收藏。之后又有南宋代工部侍郎聂于述题跋“观于秘院经武阁下”。后又入藏清代内府，有“乾隆御赏之宝”“石渠宝笈”等印。
六、收藏家之书法
案例1：董其昌《秋兴八景》
后有孔广陶（1832—1890）题跋提到，曾见陈继儒题宋拓《黄庭经》，提到有一套黄公望画册后归董其昌，其后孔氏见到过黄公望画，有董氏印记，或为此册，但价格太高，不得购藏。“今此册笔法酷肖神韵悉合，始恍然思翁从大痴脱胎，生平所见董画当推此为无上正觉”（图）。孔氏有《岳雪楼书画录》提到此画。
有些藏家的著录可以帮助我们研究。这些人当中有乐于题跋的人，如高士奇。大部分人不大在作品上题跋，其墨迹少见。孔氏就是一例，还有项子京也是。
案例2：怀素《苦笋帖》
其后有项子京行书题跋，还有“项子京”三字隶书款。明代隶书典型（图）。
七、印章问题
古代书画名迹往往有许多印章，我们通过印章的多少，一定程度上也能判别作品的重要程度。加上元代以后文人画的流行，书画上钤盖印章开始流行，藏家也开始有了钤印习惯。这样，作家自己的印和藏家的印越来越为人关注，成为美术史研究的重要组成部分。
案例1：宋徽宗《柳鸦芦雁图》
这张画，柳鸦一张纸，芦雁一张纸。在第二张纸上有“紫宸殿御书宝”，另一侧有“御书”（图）。这两印篆法拙劣，颜色也一致，或为手画，不是钤盖。在拼接处有乾隆的几方骑缝印，可知乾隆内府收藏时就是如此。
案例2：夏昶《墨竹图》
诗堂有徐宗浩题跋提到“容台归老”印是夏氏致仕后用，此图上有。上博所编《中国书画家印鉴款识》，用了此图上的这方印（图）。上海博物馆另一件《墨竹图》（图）其上有“容台清暇”印，容台为礼部别称，可知为其在任时所做，得知其早晚艺术之变化。
案例3：赵孟頫《十二手札卷》
吴莹山（瓘）元代收藏家，杨补之弟子。赵孟頫《十二手札卷》上有“莹山”半印，另一件吴镇《渔父图》上有“吴莹山”印，可能就是之前那方“莹山”半印。
八、特殊问题
古代书画鉴定问题的复杂性值得关注，特殊问题层出不穷。每次见到一些“离奇”现象，都会对作品真赝与美术史产生疑问。这种情况下，当以图像的艺术性即风格为依据，以文字或文献为参考，切记本末倒置，将会得出相反的结论。
案例1：杨文骢《别一山川》
董其昌在杨文骢画上题“龙友丈”。董其昌1555生，杨氏生于1596是董其昌的晚辈，清初吴梅村把他和董其昌并称“画中九友”。对于晚辈董其昌怎么称“丈”有背常理。其实文人间称兄道弟，称翁称叟者比比皆是，不足为奇。八十岁称三十岁者为兄，四十岁就称翁也不乏人在，这对于作品真假不足为据。反观杨画董书则具有很高的艺术性，这才是“主要矛盾”。
案例2：陆深《收藏书画稿本册》
其中一开中写“黄叔明水墨一幅”。陆氏是上海人，今上海陆家嘴就是其祖居。上海话“黄”“王”不分，可能是陆深笔误，将王叔明写成“黄叔明”。王叔明是元四家之一的王蒙。画史上“黄叔明”不见经传。
九、风格师承
书画史上的师承对于了解某家风格有很大意义。一种情况是，作家传世作品较少，则可以通过其弟子传人的风格“反推”老师风格。宋画中这种情况较多。比如李成作品几乎没有传世，则可以通过郭熙作品蠡测李成画风，因为《宣和画谱》上说郭熙“得李成一体”。另一种情况是，明清以后的作家作品存世量较大，了解师承的意义在于，针对一些画家早期作品的鉴定，当我们了解了他的师承，则这方面问题会迎刃而解。
案例1：杜琼《南村别业》（图）
此画后董其昌跋“沈恒吉学画于杜东原（琼），石田先生之画传于恒吉，东原已接陶南村，此吴门画派之泯源也。”沈恒吉是沈周叔叔，沈周从其绘画，自然得到杜琼影响。《南村别业》的画法与沈周《东庄图》（南京博物院藏，图）画法近，可见师承。无独有偶，董其昌在《东庄图》后也有题跋“白石翁为吴文定公写东庄图二十余幅，李少卿篆，称为双绝。余从王百谷闻之向藏长兴姚氏，数令人与和会不获见。今归修羽收藏，遂得披阅，以快生平积想。观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠山庄图、鸿乙草堂图不多让也。修羽博雅好古，已收鸿乙草堂十图，今又得此以副之，嘉时胜日，神游其间，何羡坐镇百城哉！赏玩不足，聊题数语以弁其首。董其昌书，丁巳（1617）三月十有九日识”。《东庄图》是沈周为吴宽所绘，杜琼《南村别业》后又有吴宽题跋，提到“东原之师九成”，也就是杜琼受到陶宗仪的影响。
十、南宋与明代的山水人物画
画史上，南宋院体那种精工细密的画风，影响到明初的画风。明初文艺管理上的严格措施不允许元代文人画的流行。清代之后，人们张冠李戴，将明代这一路画盖头换面，“变”成宋画，以图牟利。
案例1：宋人《望贤迎驾图》（图）
宋人《望贤迎驾图》上的树石以及人物具有明显的宋人特点。比较一下【明】戴进《金台送别》（图）、【明】周臣《山斋客至》（图）两图的山石树木和人物画法，能够加深宋画中这一路风格的认识。
二〇二四年十一月二十二日