(选自《详谈12：李敬泽——心怀理想，但和不完美共存》，新星出版社)
详谈12：李敬泽——心怀理想，但和不完美共存
作者: 李翔 著
出版社: 新星出版社
出版时间: 2023-04
五四建立的基本范式
李翔：您在一篇文章里讲，目前为止中国文学还是在五四一代建立的基本范式之中。
李敬泽：五四肯定是“开天辟地”，他们建立了一系列基本范式和基本词语。当然有很大变化，也有很多扩展，但是基本架子肯定没变，我们现在还是在上面运行。
李翔：这个基本范式是仿照西方文学的范式来的吗？
李敬泽：我觉得不可以这么简单粗暴。我们可以从空间维度上谈中国和西方，同时我们也必须从时间维度上谈过去和现代。五四面对的境遇绝对不只是空间上的中国和西方，也是一个时间上的过去和现代。不管你喜欢还是不喜欢，当时我们这个民族面临的根本问题是如何走现代道路、面对自己的现代命运。1840年以后，这是逃不掉的问题，我们必须在一个现代世界中求生存，我们自身也必须走出自己的道路，实现现代化。必须在这个角度上思考，而不是简单地说我们学了西边还是东边。不学，你打算怎么办？回到经史子集？那是断不可能，也断不应该的。
李翔：他们建立的这种基本的文学范式包括什么呢？文体？
李敬泽：我们已经在这个范式里非常习惯了，所以有时候我们低估了五四新文化运动巨大的、根本的革命性。我们现在看为什么要有文学革命？它不是一个纯文学的比如小说怎么写、诗怎么写的问题。胡适、陈独秀、李大钊、鲁迅这些人他们想的岂止是这些问题？他们想的是国家的前途、民族的命运。文学也好，语言也好，是我们如何成为现代民族国家的一个基本设置问题。在一个现代民族国家的形成过程中，文学是我们必须运用和开发的一个基本资源。
我们也千万不能忘了，古典文学很伟大，但古典文化秩序说到底是高度阶级化的。为什么文学革命要从坚决打掉文言文开始？文言文很伟大，但问题是文言文就是“黑话”。
李翔：掌握起来门槛是非常高的。
李敬泽：对，只要掌握了文言文，在这个社会中你是人上人。文言文是人上人相互之间的话，是对人下人建立壁垒，咱俩是秀才，咱俩说话仆人听不懂，这是根本的文化设置和社会设置。在这个意义上，五四是要干掉文言文的，不干掉我们怎么能成为一个召唤起全民族、全体人民的现代国家？
五四的这些根本设定和它的初心，我觉得没有错，也是必须的。让咱们穿越回去，也没有别的办法，必须这么干。你面对的是千年以来巨大的文化权力，要推倒它，一定要做出激烈的动作。
李翔：对，用罗马拼音来代替汉字的书写系统。
李敬泽：也不必认真，他们也就是在做激烈的动作。就像鲁迅说的，你说要搬个椅子，大家不同意，搬个桌子，大家也不同意，你说要拆房子了，行，那咱就搬个桌子吧。必须在它的革命逻辑里去理解它的激进性。钱玄同主张废汉字，他是认真的吗？我觉得不必太当真，但是他的焦虑肯定是认真的。
在这个意义上说，我们所有人肯定都承受着新文化运动的遗产，是在他们开辟的天地里往前走。当然在这个过程中，对他们过于激进的东西确实需要注意。实际上，很多也是我们大家大而化之，后来指认和建构的。比如认为五四是推倒传统，实际上是不对的，它所做的是重新建构传统，或者是为了现代重新发明传统。比如我们现在讲的四部古典小说，完全是新文化运动“发明”的。
李翔：您指的是四大名著？
李敬泽：对，四大名著完全是五四发明的。固然早就写出来了，但一直没地位，五四之前没人说它们是伟大经典，不登大雅之堂。新文化运动之后，胡适、鲁迅这些人才把它们确立为伟大的古典小说，这就是从现代出发，去重新发现和重新确立传统。
1919年底，胡适提出“整理国故”，为什么？不是他们忽然有了兴趣要去翻故纸堆，是因为整理国故和五四的现代规划一致，是要重新勘探和建构我们的传统。其实我们现在谈到的传统，大部分是被五四重新建构的。
传统不是家里的传家宝、坛坛罐罐供在那里，传统是在历史和文化的发展中，被一代一代人不断重新发明，重新给它以活力，重新建构它的意义，这就是我们说的“创造性转化、创新性发展”。得蠢到和疯到什么程度，才说要断掉传统？实际上也断不掉，但肯定是每个时代不断地去调整，在这个过程中，有些供在正堂上的牌位，我们觉得应该挪走，重新摆上另外一些。原来有一些边缘的东西被重新发现，重新估定它的价值和意义。比如我们现在讲唐诗宋词元曲，但是直到1930年代北大开元曲课，还要被人骂，堂堂北大居然研究元曲这么恶俗的东西。也就是因为在现代视野下对文学有了全新看法，所以我们才认为《红楼梦》是伟大的、关汉卿是伟大的。
上河记
作者: 李敬泽 著
出版社: 浙江文艺出版社
出版时间: 2022-11
从大的时间尺度上看文学
李翔：80年代您称之为是“空白的焦虑”，这个说法我印象非常深刻。
李敬泽：80年代是一个重新接续的问题。因为中间经历了“文革”的10年，这是一个在文化上非常极端的激进化的时期，也造成了严重的空白，在经历了这样一个大的历史颠簸之后，80年代肯定是本能地要去接回那个文脉，要回到“五四”的传统上去。
李翔：对于那一批作家而言，也是一种本能吗？
李敬泽：设身处地想一想，这其实既是高度自觉的，也是自然而然的。路走到那儿，肯定是要往这边拐，也并不很令人意外。
李翔：80年代之前的红色文学作品今天已经比较少被人谈论了，是吗？
李敬泽：我不这样认为，实际上在大众的阅读和记忆中，它们依然是活跃的，具有深刻的影响。我们可能需要对历史采取一个长时段的、比较复杂的看法。中国的现代性进程不是笔直的一条路。中国的事确实难，我们是这样一个体量，这样一个规模，这样长的历史，这样庞大的复杂性，直到现在中国依然是一个超大规模、超级复杂的社会。这意味着你拍脑袋想出来的任何想法，面对的可能都是千变万化的情况。我们不是一条水渠，我们是一条宽得不得了的河流，这里面的暗流在向四面八方涌动。所以某种程度上讲，我也喜欢这种做事人的位置和做事的态度。
李翔：因为更理解复杂性？
李敬泽：当你真正面对具体人的具体事，你就知道单一的理念会有问题。在事的外头，你站得八丈远，或者站在高处，说应该这样，为什么不那样，但在里面，我知道这个事没你说的那么简单。我得面对很多的杂乱无章，各种各样的情况，最后结果可能和你想的不一样，但它是我面对所有这些情况弄出来的一个东西。这还是咱们这点小事，进入大的历史运动的时候，恐怕更是这个样子。
所以我自己是一个知识分子，但是我对知识分子的高谈阔论，总是抱着一个怀疑的态度。把自己定义在做事的位置，也让我警惕理念的狂妄，我不认为历史和生活可以如此特别简单地变成一道选择题。
回到我们正在谈的话题，五六十年代非常激进的文化实践，其实从大的尺度看有它的道理，也有它的必然性和正当性。我们很难用一个简单的尺度去评判它。我还是愿意把自己当成一个做事的人，在事的立场上看问题，事的立场就是实事求是，就是站在人类生活、人类具体的行动和活生生的经验中，去考量事情。站在事的立场上，我不会像一个刺猬型知识分子一样，动不动就说应该这样，你们为什么不那样。不用说大的选择，就是很具体的做一件事，公司里也有翘着腿说你应该怎样怎样的人，道理都对，但是他不做事，他不知道做事没那么容易。有时候我挺怕那种讲道理都对的人，事真不像他说的那样。
会饮记
作者: 李敬泽 著
出版社: 北京十月文艺出版社
出版时间: 2018-08
李翔：我这么问，是因为我之前看到有人讲，他认为柳青《创业史》里面有几章比《白鹿原》写得要好，那个年代有很多很有才华的作家。
李敬泽：当然。在观念和想象的复杂的演进过程里，《白鹿原》也未尝不是对《创业史》的一个回应，《平凡的世界》一定程度上也是对《创业史》的回应。从这个角度来看，你必须说《创业史》是了不起的，以至于后面的人要回应它。
我们有时候确实是需要从一个大的尺度来看，而不是简单的下一个判断。有一段时间有的人动不动就说《创业史》写合作化运动，后来人民公社解散了，所以这个作品没意义。我觉得这也是蠢，或者说也是过于老实了。从一个根本的、大的尺度上看《创业史》，它的要害不是人民公社，这部作品根本上的问题，是中国作为一个农业国家，几千年来的循环就是甭管怎么折腾，最后都是“人上人”和“人下人”。一个普通农民全部的生活理想就是要成为“人上人”。梁生宝的父亲梁三老汉，分了田、分了地，很快他就想着我怎么成为“人上人”。一代代人都在这个逻辑里，像王朝治乱循环一样，前一个王朝完蛋了，死了一大批人、空出一大片地，然后大家过去重新种地、重新盖房子，一开始大家一样穷，要不了多久就分出“人上人”和“人下人”。这不仅仅是一个社会现实，也是我们民族几千年来想象生活、想象未来的基本模式，它是牢固地在脑子里的，从文人到普通的农民，就是这么想象世界的。
这个时候在柳青的笔下，新中国一代人打开了一个新的逻辑。我们看梁生宝，他要想象，可不可以不这样？能不能有新的路、新的人？这本身就是巨大的革命性，也是绝对现代的。放在这样一个逻辑上看，我们怎么可以说柳青是没有意义的？怎么可以说柳青是不重要的？他一定是重要的，到现在我们也依然要回应他，依然要回应到梁生宝那儿，想象可不可以打破这个历史循环，探索新的生活和新的社会组织方式。这不是我们可以轻薄地说有没有价值的问题。历史不能假设，你不能站在一个后设的立场上下指导棋，我们需要理解当时他们为什么这么想这么做，但当然也绝不意味着经过这么多年我们还和他们一样想一样做，我们可能会对很多事有新的看法和新的判断。
李翔：托尔斯泰写的农奴制、贵族、沙皇，也都不存在了，但没有人会否认《战争与和平》的价值。
李敬泽：作品是由作家写出来的，但是它之所以成为经典，是在一代代读者的阅读中完成的。一个作品最终能否成为经典，可能在于它在不同时代回应不同境遇下一代代读者的问题的能力。因为这种回应，一代代的读者也在不断重新发明着经典。我们现在对《红楼梦》的理解，曹雪芹做梦也想不到。当然在作品意义上，伟大作家就是能够经受和容纳后世无数人在不同的时代、不同的语境中的重新阐述。
李翔：怎么看待伟大作家之间的彼此瞧不上？比如托尔斯泰就认为莎士比亚写得不好，纳博科夫认为《堂吉诃德》写得不好。
李敬泽：不必太认真。一个伟大作家需要找一个伟大的敌人，他是在确立伟大敌人的过程中确立自己。托尔斯泰要是说李敬泽写得不好，这算什么？我要是托尔斯泰，我的竞争者就是莎士比亚。这我觉得太好理解了。
每个作家私下里也会说我认为张三不怎么样，我对李四没感觉，都很正常。只不过在托尔斯泰那儿，以他的吨位，“敌人”的选择就是一个战略问题而不是趣味问题，当你选择什么样的对手时，你实际上也是在确立自己。莎士比亚在西方文学传统中是个神，所以托尔斯泰这个量级的作家一定要找他下手。
会议室与山丘
作者：李敬泽 著
出版社：中信出版社
出版时间：2018-08
80年代的庞然大物
李翔：您说过，80年代出现了很多经典作家，90年代出现了很多经典作品。
李敬泽：确实是这样，80年代使得一些作家获得了不可撼动的、一直持续到现在的文化资本。直到现在能数得出来的，我们文学上的诸神，基本是80年代确立的。没有办法，这就是大势，我也恨不得早生10年，赶上那个大势，甚至我想我要是带着我现在的心智，穿越到五四，我就是一个巨人，这当然不可能。你现在觉得胡适的《尝试集》写得再烂——确实很烂，但它是现代第一部白话诗集，这个东西开天辟地，它是从无声中变有声，那你有什么好说的呢？当然话讲回来，五四时候识字的人多了去了，能写出《尝试集》的还真就是胡适，你别以为容易，现在看觉得容易，实际不容易。
80年代确立了一批作家，他们是大势锤炼出来的，确实有巨大的得天独厚之处。他们经验的宽阔性，所承受的历史变化的幅度，后来的作家很难再有。现在这一波一波的新人，当然才华是横溢的，但你一看简历都是某某大学毕业，然后在哪里工作。当然不是说这样不好，但是确实不容易有那种体量庞大的作家。
80年代很多作家我们也都忘了，但能留下来的就是大动物。也许我们现在真的就是精巧的小动物，这是客观的描述，不带褒贬。这就是时势，往往是没办法的。他们那种内在的丰沛和他们的力量，以至于后来人必须有超凡的大力才能跟他们对抗。
李翔：到现在还没有看到？
李敬泽：会有的。80年代肯定是出了一批庞然大物，至于说这些人的经典作品，确实常常是90年代产生的。这很正常，真正写出足够体量的作品需要时间。
李翔：《活着》是1993年，《长恨歌》是1995年，《白鹿原》是1995年，《废都》是1995年，《尘埃落定》是1998年。
李敬泽：《平凡的世界》也是90年代初完成，是在那条延长线上下来的。那些庞然大物，某种程度上讲他们是立法者，他们和五四那一代有一些相近。五四那一代就是立法者，对事物、情感、世界作出言说，在他们前面没人说过、没人想过。
李翔：相当于为万物命名。
李敬泽：立法者和命名者。鲁迅的小说一出来，大家说，原来如此。从此世界不一样，因为我的眼光不一样了。新的经验和情感得到了命名，形成新的知觉结构，无数人从中照见自己、认识自己、塑造自己，这就是伟大的立法者。这样的文学艺术意义上的立法者确实会在巨大的社会变革中出现。中国的现代化进程，同时也经历着这样的文学的立法和命名。比如《平凡的世界》，在文学上可以推敲出很多毛病，但是它成为了一个时代经验和激情的命名者，直到现在还是。无数中国人看《平凡的世界》，不是为了欣赏美文，一定是从《平凡的世界》里面认出自己，进而塑造自己。
这一代作家处在一个特别紧要的位置上，前面是一个中断，后面是一个巨大的前无古人的变化进程。他们没有辜负这个历史机会，他们参与塑造了后面很多人的认知和情感结构。很多人通过这些作品学习怎么认识自己，作为一个孤独的人我们怎么领会自己在这个世界上的位置和意义。他们既因缘际会，又能把握大势。立法者、命名者的资本和权威，你得使多大劲才能跟他们对抗、竞争？对于后来的写作者来说，我们很不幸是处于庞然大物的阴影之下。
咏而归
作者：李敬泽 著
出版社：中信出版社
出版时间：2017-07
李翔：您在编杂志的时候，会有这种感觉吗？可能也有这种对抗感吧？
李敬泽：那是作家自己的问题。我想说的，是我们身处文化生产的前沿，永远需要一种敏感，一种责任感。我们这几代人都经历了沧海桑田，仅仅这40多年，中国由一个农业国变成了一个工业国，中国有五六亿人由乡村向城市迁移。说起来都是简单的数字，但你想这是多巨大的人类运动。在这个过程中，我们必须保持敏感，去想我们如何回应变化的现实，如何去给这复杂的经验命名。
这种社会的变化，是大规模的、史诗级别的，比如《平凡的世界》回应的真的就是一个史诗级别的人类运动。我们在日常经验中面对的可能是一个更复杂、更细微、更分化的现实，但这个经验基础、它的内在结构中就包含着这个史诗级别的东西。你要如何做出文化上的反应，如何使人们心里的涌动的、难以言喻的东西得到命名、回应和表达，如何把它放到一个更大的意义结构里去，我觉得这始终是我们的文化和文学要面对的课题。
所以从90年代直到现在，我始终在说，我们的作家要以各种各样的方式来回应这个现实，这就是你的命数。这是你在这个历史中写作的意义所在。你必须面对。
李翔：90年代经典的作品出现的时候，像《白鹿原》《废都》当时也是有很大争议的。
李敬泽：当然有争议。《白鹿原》《平凡的世界》《废都》，争议都非常激烈，某种程度上到现在也没有平息。这样的命名，对现实的回应，永远是在一个动态的历史过程中，你也必定要经受回应和争辩。
李翔：它的争议，反而体现出它确实是在命名一个新的东西，是在回应巨大的命题。
李敬泽：对。文学的书写不是结束争议，某种程度上是开启了争议，或者叫开启了思考，把有些东西对象化了，使它成为思考的对象。一份重要的命名，等于是创造或者说打开了一个场域，有些东西在你没有写出的时候可能大家都心里有，但没有浮上来，现在由于你的书写，敞开了一个场域，使得大家纷纷开始表达。这本身就是很重大的意义。
青鸟故事集
作者：李敬泽 著
出版社：译林出版社
出版时间：2017-01
文学在精神生活里的中心性
李翔：从80年代开始有很多文学流派出现，伤痕文学、寻根文学、先锋文学，它们对今天的文学还有实际的影响吗？它们留下了什么遗产吗？
李敬泽：肯定有影响，很多时候，影响就像盐化在水里，你不能指出那是盐，但它是在的。比如80年代先锋文学给我们留下的绝不仅仅是那些小说，它可能已经体现在你打开电视看到的广告里，也许拍广告的人根本没有看过一本先锋文学的书，但是汉语中之所以有这样的表达方式，追根溯源，可能就来自于先锋文学，一个作家它打开了一个东西。
前些天和一个导演朋友谈起电影，为什么那些演员脸都那么瘦啊，像咱们这些胖脸上镜就没法儿看了，这里边预置了一套工业技术标准，机器就是那么造的，而这个标准是技术的，其实也是审美和政治的。你意识不到它，但它就是内在地规约你，文学的影响有时也是这样。比如莫言的影响，不仅仅是小说里讲了什么，你是不是喜欢那些故事和人物，莫言通过他的语言打开了、甚至改造了我们的感官。张艺谋最初改编《红高粱》，我想不仅是因为他看中了这个故事，而是它打开了新的感官世界。这是一个感官事件，由此逐渐形成了一个时代通行的感官方式和想象方式。电影里那个镜头是被莫言、苏童他们改造过的。你要去问现在的电影导演，他可能会说我没看过莫言、苏童，但是基因就是这么写定的。
那一代为什么是庞然大物？就在于他们的影响是基因级别上的影响，孩子确实不是你生的，但是基因确实是这么遗传下来的。在这个意义上，他们已经是注定封神的作家。我开玩笑说，随便一个卖房子的广告文案身上都埋伏着一个海子或者北岛，他的想象和修辞，在海子和北岛之前是不可想象的，一个人怎么会这样来抒情，来表达他对生活、对未来的展望？
所以文学绝不仅仅是这儿有一本小说，这个故事非常好。在一个大的尺度上，文学是不断打开一代代人想象世界、想象自己，再到表达自己、表达世界的新的角度、新的语言方式。现在文学界常说文学是一切艺术的母本，有点自己给自己打气的意思，但其实是不错的，这里边的前提，是如果人依然是一种语言的动物，语言决定着我们的根性，那么，文学就一定具有基础性的作用。衡量一个时代的文学厉不厉害、好不好，可能也在于这个时代的文学是不是打开了一些新的界面，是不是能够让你的命名和立法具有对后来的塑造作用。
包括王朔也是80年代末期为大家所熟悉的。我跟搞学术的人说，好好研究一下王朔对大众文化、对日常言谈的影响也很有价值。你翻90年代的报纸，甚至本世纪头10年的报纸，编辑、作者们即使没有读过王朔，也是在用王朔的腔调说话。
李翔：阿城会认为王朔的影响比先锋派还要大，他打了一个比方，就像吃饭，先锋派是你们这桌不带我吃，我在旁边另开一桌，王朔是直接坐到你们这一桌，把这桌搞乱。
李敬泽：王朔影响肯定大。李诞就说过他早年很喜欢王朔，实际上，现在脱口秀里那种与自我相处的姿态和方式最根溯源，就是从王朔那儿来的，一个人站在那里说自己，首先是别太把自己当回事，别开不起玩笑。这种姿态是王朔的。
所以，从观念史、精神史的角度说，文学在中国人生活中的位置是非同一般的，这也是中国的特点。某种程度上讲，中国是一个没有中心性的宗教传统的文明，文学在古代传统里就有一个中心位置。文以载道，道和文是深刻地连在一起，互为表里的。到了现代，五四运动同时是一个文学运动。事后我们想想，五四运动何其大，解决的肯定不是一个文学的事，但它为什么从文学破题？文学在我们民族的精神生活中，确实始终有一个中心性的位置。
李翔：这种中心性到今天还在吗？还是说受到了挑战？
李敬泽：我觉得实际还在。今年(2023年)春节档，两个热点：《流浪地球2》和《满江红》，都有一个文学的前文本。开玩笑说，你到网上去看看，大家其实全是文学青年。他可能不读小说，都不读文学，但是他的世界观、他的表达，他的情感方式，还是文学青年。
李翔：我们第一次见面的时候，您有一个说法，中国人有一种文学人格。
李敬泽：对，也许已经吵得翻天覆地，话题和文学也没有关系，但是你能感觉到所有参与者都是文学青年，或者文学中年老年，在一个文学会议室里讨论各种问题，所以我不认为文学现在就不重要了。它依然是我们精神和话语的基底。
李翔：但是它的显性的影响可能就弱了。
李敬泽：对，显性的影响肯定不如以前，但是隐性的影响依然存在，甚至伴随着互联网更为凸显。
李敬泽
网络文学和流行文学
李翔：说到互联网，您在一篇文章里面把1998年称为网络元年，还举了棉棉的例子，“带着醉意，带着一种说的冲动和兴致”。现在回头看，网络文学有给文学留下很深的印记吗？
李敬泽：概念是会漂移的，原来这块云彩下面是这些人，飘着飘着，云彩下已经不是这些人和这些事了，网络文学的变化也是这样。网络文学从1997、1998年开始，有人说从榕树下网站开始。早期的网络文学也没有超出五四以来的文学传统，只不过不走刊物，直接发在互联网上。但飘着飘着，开始真正接入到商业、类型、通俗文学这样一个传统。聪明人意识到网络带来的新的机会，不仅是商业的，也是文化的。在网络条件下，大众读者就能够构成一种文化权力，他可能不需要你去从外面“普及”，自己就能生成新的文学的和想象的秩序。
从三十年代开始，大众化就是我们现代文化的焦点，但互联网的介入给出了一个意料之外的答案。发展到现在，网络文学已经和1998年谈论的完全不一样了，包括当时我们想象网络能够给文学带来什么，现在看来基本上全失败了。那个想象还是一个纯文学的想象，认为这会是一种文学的实验空间，最后发现它的结果是高度商业化的和大众化的。
我对此并无抵触。我不喜欢商业化，但我也知道，没有一个商业化机制的支持，整个现代意义上的文学都是不可能的。五四以来的建构中，对于大众化和通俗化有一种刻意的排斥，这种排斥几乎是建立在新文学的本能上的。这还真不是从现在才开始的，从胡适和鲁迅他们那儿开始，就建立了一个强大的纯文学霸权。
比如张恨水就很郁闷。那时候张恨水的出版商在上海，隔一阵他就要坐津浦铁路到上海去结一次账，喝一回花酒，提一大兜子银元回北平，回北平就买了四合院。他当时非常受欢迎。鲁迅经常要在上海把最新的张恨水的小说买到，给他母亲寄到北平。也就是说，鲁迅的老妈是一个通俗文学读者，而不是新文学读者。但是张恨水在我们的纯文学道统中没有地位，是不登大雅之堂的。
某种程度上讲，新的网络文学的勃兴势所必然。它是90年代大规模的城市化、商业化和市场化带来的。90年代已经可以看到端倪，包括金庸和港台作家的流行，都预示着这个趋势，但是我们原有的文化机制没有充分有效地回应它。我们这些人都是受纯文学影响，这种影响是从头到脚，渗入到骨髓和神经末梢的，所以没想到，想到了也想不出什么办法。结果到90年代末有了网络，遍地英雄自己冒出来了，然后资本的力量再把它一整理，才变成这样。
我们看到的是这么一个过程。我没觉得这是一个不好的过程，这里面肯定有一些完全不在我们原来的文学想象里，比如一个作家一天写1万字，年复一年地写。但后来我也理解了，因为这种网上的、类型化的阅读和我们过去那种纯文学的阅读姿态完全不同，文学和读者的相处方式完全不一样。它是一个陪伴关系，你要跟着一个作品两三年，每天闲暇时看一会儿，跟着它走向完成。你和作者的约定其实和纯文学是很不相同的，你也没期望这个作者是托尔斯泰，在这个过程中它当然不是字字珠玑，句句精雕细刻，读者甚至需要它”水”。因为阅读姿势不一样，我并不是正襟危坐在读一个伟大作品，我就是躺在这儿翻的，太精致、太细密、太困难的话，我就不得不睡着或者坐起来。在这个过程中，网络文学开辟了一些新的想象空间和文化空间。
李敬泽
李翔：在您身上看不到这种所谓的纯文学的话语霸权。您在编《人民文学》时发了很多新作家的作品，甚至还发了郭敬明的作品。
李敬泽：当我们身处一个文化创造和生产的前沿位置时，一定不要架子端得太大，以至于自己把自己搞成了一座雕像。雕像当然是很舒服的，但雕像的问题是不动，不能对变动的世界作出反应。面对人类生活和人类经验的巨大变化，随时保持一个开放的心态是很重要的。
李翔：您当年在《人民文学》上发郭敬明的小说，当时应该是轰动的吧？
李敬泽：一般来说，我作为主编尽职尽责。我的编辑们都认为近乎“变态”。我所有稿子都是从第一个字看到最后一个字，在这个过程中提笔随时删改。但郭敬明的小说可能是个例外，无从改起，也就罢了。
为什么要发？因为无论一个刊物还是一个机构，不破不立，有的时候需要用一个姿势、一个行动来“破”。就像一个人，永远正襟危坐不行，也需要翘二郎腿。发他的小说，不是因为我喜欢他的小说，是我那时觉得我要“破”一下。为什么不可以呢？办一个刊物，已经让人很明确知道你就是什么样的时候，可能就需要“破”一下，你安知我一定就是这样？
李翔：您印象中发谁的作品当时是比较轰动的，一堆人会过来问的？
李敬泽：不会有多少人跑到这儿来问我，我多高冷啊(笑)。当然有的发出去会有比较强的反响，对于编刊物的人来说，这一年的事，有的无声无息，有的有一点反响，有的有一些争议，这都是常态。
李敬泽散文
作者：李敬泽 著
出版社：人民文学出版社
出版时间：2023-01
非虚构
李翔：会有不少人把“非虚构”跟您关联在一起，回头看您会觉得当年在《人民文学》提倡的“非虚构”，今天效果怎么样？有给整个文学带来实质性的影响吗？影响有多大？
李敬泽：办刊物始终有一个冲动，就是需要有概念，需要立旗号。现在回过来看，“非虚构”应该是一个成功的旗号。八九十年代以来的文学整天立旗号，一般都是刊物提出来，但很多旗号和命名，甚至在当时就已经失效了，没什么持续的影响和意义。”非虚构“现在看，它重要的还不是一个旗号，而是打开了一个空间。
李翔：打开一个空间？
李敬泽：“非虚构”这个词不是我发明的，也不是我引入中国文学的，但是在我的行动下，这个空间忽然被大家清晰地意识到了，很多人由此知道自己干的是什么，想干、能干的是什么。现在“非虚构”的名下，已经不仅仅是文学写作，而是很宽泛意义的写作，包括新闻写作、人类学和民族志的写作，它已经是一个很大的、具有自觉性的空间。我估计在图书市场上，以“非虚构”为名的作品，在总的体量上迟早要超过新出的小说，这让我觉得它是一个有意义的事。
好多事是各种因缘际会，并不是清晰的规划好的。最初我在《人民文学》设“非虚构”栏目也是这样。我发的第一部非虚构作品，是韩石山的回忆录。一部作品拿过来，你总要把它放到一个栏目里。一个期刊总要有栏目，就像房间里总要有柜子，柜子上要有抽屉，你把东西分门别类放在一个个抽屉里，这样才有一个秩序。
这个作品要放在什么抽屉里？可以就叫“回忆录”，但我总觉得“回忆录”这个名字在一个刊物里很难持续，不具生长性，于是就想了一个“非虚构”。当时也不是很把这个说法当回事。真正当个事去做，是大概隔了两三个月，梁鸿拿了她的《中国在梁庄》过来。梁鸿当时也没有说它是非虚构，她写的时候也不是说我要写成非虚构。这是我出的主意，“这就叫非虚构，《中国在梁庄》就是非虚构”，然后它就真的是“非虚构”了。
我当时接受采访，很多人来问我非虚构是什么，我就回答，非虚构是什么不是我规定的，而是前面有一片空地，现在插了杆旗，让大家都来说它应该是什么。现在看，这个概念是这么多年来一个罕见的有效的概念。特别是很多写作者已经形成了一种自觉，自觉地认识到自己是在做什么。对于出版，它也变成了一个类型。这应该是一个大概率能留得下去的概念，渐渐真是个事儿了。
李翔：您刚开始设计这个栏目的时候，没有想到《冷血》《刽子手之歌》《夜幕下的大军》这样的作品吗？
李敬泽：那我倒是想到了。想到“非虚构”这个词，也是因为我对美国非虚构有比较深入的了解。我们这一代人基本都读过《伊甸园之门》。包括有一段时间我对汤姆·沃尔夫很感兴趣，一开始还不是因为“非虚构”，而是因为他的建筑评论。我有一段时间对建筑很感兴趣，汤姆·沃尔夫对现代主义建筑的批评很有名。当然我也知道汤姆·沃尔夫的“新新闻主义”。诺曼·梅勒我读得比较全，很喜欢他的《刽子手之歌》。
所以，我知道这是一个想先把“非虚构”立在那里，当然，同时也是对于纪实文学命名秩序有一个很朴素的不满。
李翔：之前应该是叫纪实文学、报告文学。
李敬泽：对。我那会儿又年轻又气盛，觉得这也太没范儿了，我起个有范儿的名字吧。起这个名字时，心里已经有了那些东西在，所以后来我一看梁鸿的《中国在梁庄》，我说，这个就是“非虚构”。
李翔：您在做编辑的时候发了那么多的作品，有没有出乎您意料的非常受欢迎的作品？
李敬泽：说老实话，真正受欢迎的某种意义上都是出乎意料。出一个爆款的小说或者图书，事后说是精心策划，那都是事后分析，你没法总押中宝。当然会有一个基本判断，这是一个有意思的作品或者重量级的作品，但至于它后来是什么命运，哪片云彩有雨，事先你哪猜得出来？前几天碰到人还聊起一本书的命运，老莫(莫言)在人民文学出版社出了一本《晚熟的人》。谁都想不到，这本书现在已经卖到120万册。老莫得诺贝尔奖也不是一年两年了，在这期间他的书卖得也是有的好有的不好。《晚熟的人》最初我去站台，也没想到它能卖120万。事后回顾，总能找出道理，但是事先说想好了这就是一个爆款，我觉得都是望天打卦。包括《梁庄》，后来它的影响到了这样一个程度，其实我也没想到。
晚熟的人
作者：莫言 著
出版社：人民文学出版社
出版时间：2020-07
李翔：也是出乎意料的？
李敬泽：是。但你事后想，它是有道理的。可以说从《平凡的世界》一直到《中国在梁庄》，再到黄灯的《我的二本学生》，依然是在一个大的社会脉络里，有力地踩中了那个点，但就作者和编者来讲，未必是那么仔细琢磨后的结果。文学之所以有意思，恰恰也是常常在开盲盒。出版业的一些爆款，真的是踩上的和撞上的，包括电影，要投几个亿进去，事先得琢磨成啥样，但最后也许会赔得精光，同时你永远不知道为什么一部小成本电影不知道拨中哪根神经，一下子就能红。
李翔：李娟的受欢迎也是盲盒吗？
李敬泽：李娟有特殊的才华这对我来说不是盲盒，我说过我在这件事上是自信的，从不走眼。李娟的作品最早能够上到全国性杂志，是从我开始的，我记不清了，好像就是叫《九篇雪》的那么一组散文。她当时还在阿勒泰山里，那个文字我一看就知道是天籁，老天爷赏饭的，没办法，不是我这种读了一肚子书的人发个狠就能写出来的。你不用想她能不能红，一看就知道这是你必须抓住的，这个文字，还有什么好讲的？所以就像刚才讲的，哪能说我发现了李娟？只不过是你碰上了。李娟不用你发现，因为她的才华的光芒就在那儿。
诺贝尔文学奖
李翔：莫言拿诺奖对中国文学是一个非常重要的事件吗？这也是一个迟早会发生的事情？
李敬泽：这种事没有什么迟早和必然。假设让我去操持诺贝尔文学奖，在全世界范围的作家里，我可选择的作家多了，这里面也未必有什么清晰确切的逻辑。但是老莫毋庸置疑是一个具有世界性影响的中国当代作家，他得奖那天我一口气喝了半斤酒，高兴。
李翔：最近几年诺贝尔文学奖颁给的作家基本都是偏冷门的，您自己也参与很多评奖，能理解这种行为吗？
李敬泽：能。我不认为他们是处心积虑的要做什么事，他们也是一群人，一人一个心思，所以有些结果以我的经验也可以理解。你和二三十个搞文学的人一块商量个事，容易吗？(笑)你跟一群各有想法各有主见又很固执的人在一起讨论，一定是一个极麻烦的过程，有商谈，有妥协。所以我老说不要有评奖浪漫主义，假设这个世界上有一部最好的作品，咱们评出来，怎么可能？《红楼梦》都有人很不喜欢。
就文学艺术来讲，长时段而言，读者、一代一代的读者是评判者，短时段而言，那就是各种趣味和判断的复杂争辩。本来你喜欢一个作家，这是多么简单清晰的事，但如果你和你爸妈、你的妻子孩子一起选一个最喜欢的作家，这事就很难。所以我能想象得到他们的争辩和博弈。有时候各持己见，顶在那里，有些大作家可能死都评不上。比如我很喜欢阿特伍德，但我估计她就评不上，一定是在瑞典文学院的结构里，有两到三个特别讨厌她的人，没法妥协。这和阿特伍德是不是伟大作家没关系。包括那个摇滚歌手——
李翔：鲍勃·迪伦。
李敬泽：在评奖结果出来前几天，看到他列在名单上，我就说，搞不好就是他。为什么？第一他列突然在名单上必定有道理的，一般情况下不会把他列上；第二如果我是诺奖评委，也许我就选择给他，我也得“破”一下。我估计也是各种相持不下之后，有一两个评委说，不行就颁给迪伦吧，咱们就“破”一下。有那么一把尺子可以告诉你迪伦比阿特伍德伟大吗？没有。当然，在诺贝尔奖这样的平台上，很差也不容易——再当然，要让我看，我觉得有的也真是很差。(笑)
李翔：比如呢？
李敬泽：比如有一年给了门罗。门罗是好作家，但是不合我的趣味。我不喜欢门罗那样在一个枣核上精雕细刻的风格，她太像契诃夫，而阿赫马托娃也嫌契诃夫灰扑扑。我喜欢契诃夫，但现在我有点理解阿赫马托娃，我还是宁可选择阿特伍德这样的作家，她是阿赫马托娃的同类。还有一年给了耶利内克，我看了十几页，完全看不下去。这纯属个人趣味，没什么道理可言，所以也不能当做严肃的评论。
李翔：我们就很难想象茅盾文学奖要颁给崔健、罗大佑。
李敬泽：那当然，他们也不写长篇小说。你这相当于微博上有人强烈要求把电影奖颁给张颂文，张颂文很无辜地回答：“《狂飙》是电视剧。”(笑)
李翔：迪伦也没写长篇小说。
李敬泽：诺贝尔文学奖并不是一个长篇小说奖，它是一个宽泛的多门类的文学奖。对于诺贝尔文学奖这样已经有了100多年历史的奖项，它有“破”的资本，当然这个“破”也引起了广泛的争议和强烈的不满。
我在春秋遇见的人和神
作者: 李敬泽 著
出版社: 浙江文艺出版社
出版时间: 2024-08