攻玉之术 / 张文武：詹姆斯·赖特的成年人诗学丨《当代·诗歌》2024年4期—

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《当代·诗歌》

2024年4期

攻玉之术

《河流之上》：詹姆斯·赖特的成年人诗学（节选）

文｜张文武

詹姆斯·赖特是最罕见的作家，因为他既能代表时代，又能跳出时代。这是美国诗歌基金会对他的评价。本杰明·沃伊特认为他是“那个时代美国诗歌的化身：从早期的形式主义，到20世纪60年代自由诗的政治超现实主义和自白派，战后诗学和美国诗歌理念的演变过程，在他身上留下了清晰的印记”；同时，却罕有当代诗人像他那样善待历史，“赖特拥抱整个诗歌传统，上至维吉尔，下至巴列霍，博采百家之长，以应对美国自身传统及现状的不足。”彼得·A.斯蒂特认为，赖特的创作记录了美国现当代诗歌的发展，阅读他的诗集，“就像阅读美国现当代最优秀诗歌的历史”，而同时，他的作品又保持了独特的成长轨迹，有鲜明的个人特色。

赖特的作品非常多面，创作理念也很丰富，或许可以用《众河之诗》里的一句话来概括：“我想写的那种诗歌 / 是成年人的诗歌。”本文将全面介绍赖特的生平、创作和他的“成年人诗学”。作为赖特诗全集《河流之上》的译者，除了通读原书全文，笔者还特意翻阅了赖特的集外诗歌、随笔、采访、演讲、书信、译作，以及国外几十年来研究赖特的主要论著，希望能帮助中国读者更好地了解赖特，也希望《河流之上》能为汉语诗歌带来更多养分和活力。

赖特生平

詹姆斯·阿林顿·赖特， 1927年12月13日出生于美国俄亥俄州马丁斯费里， 1980年3月25日上午9点30分病逝于纽约。在不足53年的人生里，诗歌是赖特与生活最有效的对话方式。了解诗人生平后再去读他的诗，你会发现他的创作始终忠于生活，忠于内心。诗全集《河流之上》写尽赖特的一生：一半是黑暗和痛苦，一半是明亮和狂喜，就像一条河的两岸。黑暗和痛苦属于此岸：家乡，人生的起点。

早年启蒙

赖特在博士论文里引用过波特莱尔的话：“诗歌就是设法找回的童年；天才就是清晰表达出童年。”要读懂赖特，就要了解他的童年。赖特的家乡马丁斯费里，与他母亲的出生地西弗吉尼亚州隔河相望。在铁道和陡峭山岭间，纠缠他一生的俄亥俄河静静流淌。两岸的工厂和矿坑，在大萧条的背景下显得尤为黑暗。用唐纳德·霍尔的话来说，这一带的城镇在赖特笔下“黑化成青山绿水间的鬼作坊”。10岁前，赖特至少搬过五次家，除了远离工厂与河流的富人区，家乡所有社区他都住过。到五年级时，他已转过两次学。频繁搬家和转学，让他从小就有了漂泊感，也让他学会了各种语言，直接影响了他未来的创作。

赖特父母没念过几年书，父亲达德利只念到八年级，母亲杰茜只念到六年级。达德利在玻璃厂做了几十年的模具工，面对大萧条带来的苦难，他始终保有“坚韧的柔情”。杰茜脾气火暴，就像《退烧的过程》那只“老蝙蝠”。她出身于农民家庭，婚前曾在洗衣房做苦工，一生都渴望回归儿时的田园生活。1946年，赖特中学毕业参军时，母亲终于在沃诺克镇的山沟里买了个小农场。在赖特印象中，他家的玉米地总被冒烟的山丘包围，那是来自钢厂的炉渣堆。乡村小店常年烟雾笼罩，有种阴暗的西弗吉尼亚风情，与《月亮》里的静谧唯美大相径庭。

在回忆童年时，赖特常感到一种“突如其来的痛苦”。这痛苦一半来自父母的生活，一半来自家乡的混乱。壮丽的俄亥俄河曾为两岸带来绿色，但也吞噬过无数生命。很多溺亡者曾与赖特关系密切，比如《家乡的河》里的霍比·约翰逊，比如《致缪斯》里的珍妮。有人比较幸运，溺水后得救，比如赖特自己，差点儿淹死在老公振署游泳池里，幸亏身边一个“幽灵般的瘦脸”冒出来，提醒他“耐心点儿，活下去啊”，那声音多年后还在他耳边回荡。有人遇到救星，仍难逃一死。《致失败的救人者》里，目睹小男孩淹死却无能为力，成了赖特哥哥特德一生的梦魇。每当捞尸人约翰·闪克的名字见报，赖特和伙伴们就感到一种无望而永恒的悲伤。尽管如此，当地人照样去河里游泳。赖特也常跟父亲、哥哥还有小伙伴去河里裸泳，从“光屁股沙滩”一直游到惠灵，享受河水的野性之美。但美好画面总被北岸的工厂打破，浓烟废气飘到上空，就像马丁斯费里公墓一样俯视着混乱的土地。

少年赖特经常独自游荡，在河边做白日梦，或者去后山偷苹果。但他的童年不算孤独，比他大两岁的哥哥特德，比他小七岁的弟弟杰克，还有同龄的表兄弟戴维·莱昂斯，总能给家里带来欢笑与活力。舅妈阿格尼斯，外祖母伊丽莎白，也都是儿时最亲密的人。尤其是外祖母，她的智慧和幽默深深影响了童年赖特。他每本诗集都有外祖母的影子，比如《绿墙》最后一首《外祖母的幽灵》，赖特非常喜爱的十四行诗。在外祖母的鼓励下，他很早就开始看钦定版《圣经》。从他的作品中，不难看出《圣经》对他语言和思想的深刻影响。可正是对神学和形而上学的浓厚兴趣，导致了他第一次精神崩溃。

1942年9月，外祖母去世，给赖特造成很大冲击。一方面是因为赖特跟她很亲，另一方面，外祖母去世后，就没人能安抚经常发飙的母亲了。1943年6月，哥哥参军，赖特接过长子的重任。这年夏天，他从好友汤姆·霍奇家顺来两本驳斥《圣经》的书。然后，他脑子里开始出现不同的声音，不断讨论“上帝是否存在”。一天早晨，精神错乱的他一拳打烂了镜子。父母把他带到医院，他在精神病房待了六个星期。

出院后，他休学一年，做了各种临时工。每天的体力劳动让他苦不堪言，但也让他见识了各类底层工人的哲学。这是他死而复生的一年。在生活的重压下，他决定通过读大学摆脱俄亥俄的黑暗。他的规划很清晰：回去读完中学，然后参军，再通过退伍军人福利读大学。他要通过这条路，从此岸的俄亥俄峡谷（也就是死亡，对灵魂而言真正的死亡）逃往彼岸的生活（也就是自己的生活）。

1944年9月，赖特重返校园，遇到了教英语的伊丽莎白·威勒顿和教拉丁语的海伦·麦克尼利·谢里夫。两位启蒙老师点燃了赖特对文学的热爱，也让他明白了何谓人性的高贵。在她们的感召下，赖特立志成为奥尔特加笔下那种精神上的贵族：做个清醒的人，带着警惕审视自己，审视生活。

根据安妮·赖特等人在赖特书信集《独善于野》大事年表里的说法，这段时间，赖特开始翻译拉丁语诗歌，并受到启发写下最早一批原创诗。而根据唐纳德·霍尔在《河流之上》序言里的说法，赖特是15岁开始写诗。实际上，时间可能更早。1979年9月3日，赖特在接受戴夫·史密斯采访时说，他大概11岁就开始写作了。当时，他在霍奇家看到两本诗集，其中一本是拜伦全集。受拜伦影响，他创作了一个诗体剧本。乔纳森·布隆克在《詹姆斯·赖特：诗歌人生》里说，赖特12岁时开始创作十四行诗，从中学一直到服完兵役这段时间，他写过几百首十四行诗。

赖特曾借奥尔特加之口感慨：“人生一开始就是一片混乱，人在其中会迷失方向。”赖特认为自己“一生大部分时间都在混乱中度过”，他饱受抑郁之苦，一生经历过多次精神崩溃。幸运的是，他遇到了文学，遇到了诗歌，找到了自己的方向。毫不夸张地说，是写作拯救了他。阅读，写诗，写信，写日记，是他一生的习惯。纸和笔对赖特有神奇疗效，就像《我的笔记本》一诗所写，每当情绪不对时，桌子上的笔记本就“向我张开手”。霍尔说，赖特就是用这种方式“挣扎着活下去，挣扎着创作，挣扎着让树枝不要断”。

成为诗人

早年启蒙给赖特打开了诗歌之门，让他看到了逃离俄亥俄的可能，高等教育帮他摆脱了进工厂的命运，他在大学校园开启了文学生涯，成了一名真正的诗人。

1946年6月，赖特参军了。先是随部队赶往华盛顿和弗吉尼亚的训练营，然后远渡日本，驻扎在座间。服役期间，他不断练习创作，坚持自学，读了很多哲学和文学书籍。1947年秋，赖特退伍。1948年，他开始就读凯尼恩学院。霍尔说，“这是俄亥俄最有文学气息的一块飞地”，出过很多著名作家，这里有红极一时的文学刊物，新批评派大师约翰·克罗·兰塞姆成了赖特的老师。在兰塞姆、菲利普·廷伯莱克、查尔斯·科芬等名师指导下，赖特系统学习了欧洲诗歌和文学。他的德语也越来越纯熟，他开始翻译歌德、海涅、黑塞、里尔克等人的作品。毕业前，他已在二十多种杂志上发表过原创诗作，包括兰塞姆主编的《凯尼恩评论》。1952年初，赖特凭借一首长达35页的长诗《大地》获首届罗伯特·弗罗斯特诗歌奖。得知自己获奖时，赖特非常兴奋：“天啊，天啊，我要当诗人了吗？”

这一年， 24岁的赖特以优异成绩完成学业，毕业论文是《托马斯·哈代思想与艺术中的意志》。毕业不久，赖特娶了中学同学利伯蒂。这一年，他获得富布赖特奖金，然后在维也纳大学做了一年访问学者。他认为在奥地利的所谓学术项目非常失败，但是却有意外收获：一是大儿子弗朗兹的出生；二是因为走错教室走进特拉克尔的世界，为日后的成长埋下重要伏笔。

在奥地利的一年，赖特已想好未来要当老师。他接受友人建议，申请了华盛顿大学的创意写作研究生。1953年9月，赖特成了西奥多·罗特克的学生。两人有很多相似之处：同样成长于美国中西部，同样喜欢体育比赛，同样饱受精神问题折磨，同样热爱诗歌。虽为师生，更像挚友和家人。罗特克的创作理念对赖特有重大影响，比如：童年对诗人的重要性；技巧有助于解放想象和情感，而不是束缚它们；诗人要成为自己，不要当一个模仿者，等等。1954年夏，赖特开始在罗特克指导下准备毕业作品《莫尔德先生的马匹：挽歌与即兴诗》。这是一本未出版的诗集，共34首诗，其中有7首后来收录在《绿墙》里。

拿到硕士学位后，赖特继续留在华盛顿大学攻读博士学位。研究方向不再是创意写作，而是文学，因为他决定今后教文学，让职业与创作分开。导师是韦恩·伯恩斯，论文题目是《青年狄更斯的喜剧想象力》，文章详细论述了狄更斯“近乎疯狂的诗意想象力和巨大的智慧”。伯恩斯对赖特的影响不亚于罗特克，他善于聆听，喜欢通过辩论引导学生独立思考。1957年，赖特修完博士课程，不过，直到1959年，他才完成博士论文。

在西雅图的几年，除了罗特克和伯恩斯，其他老师也给赖特的成长带来了诸多帮助。斯坦利·库尼茨是赖特心目中的“诗歌医生”，善于因材施教，通过对学生诗歌的细读，提出非常实际的写作建议。戴维·福勒的中世纪文学课程，更让赖特兴奋不已。杰克逊·马修斯让他认识了伟大的法国诗人勒内·夏尔。与新批评派唱反调的劳伦斯·齐尔曼让他更加确定：“只有大声读出来的诗才算诗。”

1957年4月，赖特完成博士毕业考试。同样是1957年4月，他的第一部诗集《绿墙》出版。还有一件事不得不提：修完博士课程后，赖特旁听了东方古典文学课程。通过阅读阿瑟·韦利《古代中国三种思想》《唐代诗人白居易传》和他所译李白、杜甫、白居易等人的诗作，赖特受到极大启发，为几年后的蜕变埋下了伏笔。

挣扎与探索

1957年9月，赖特开始在明尼苏达大学任教，与艾伦·泰特、约翰·贝里曼等人成为同事，开启了一段压抑的生活。11月，赖特给伯恩斯写信诉苦，“我在西雅图过得很幸福”，在明尼阿波利斯却感觉像流放，“写什么都像是与自然作斗争”，就像在俄亥俄时一样。他想逃离明尼阿波利斯，就像当初逃离俄亥俄那样。

幸运的是， 1958年，《凯尼恩评论》给他发了一笔奖金，他可以一年都不用上班，专心写博士论文。这年7月，赖特二儿子马歇尔（即马什）出生。同年，赖特认识了对自己诗歌生涯非常重要的两个人物：詹姆斯·迪基和罗伯特·布莱。1958年，迪基在评论《英美新诗人》时说，赖特等人是“凑数的诗人”，“根据课本……从记忆里随便挑个场景或物体，制造人们认可的诗意”。与此同时，布莱《五十年代》第一期又给了他当头一棒。在双重刺激下，赖特一度非常懊恼。于是，他写信给霍尔说自己决定不写了，他说自己是“当代失败作品的炮制者中最熟练、最机灵、最‘迷人’的一类人”；一天后，他再次去信说自己不得不写，“那是陈旧的、枯萎的、抑扬格的我在罢工”，可这种罢工很快就结束。霍尔总结道：赖特“既是狐狸，又是猎犬”，那个旧的赖特并未彻底罢工，并未彻底抛弃旧体诗，只是不再用旧体诗的形式“捆绑措辞与思想”。冷静之后，他主动与迪基和布莱建立联系，为自己的创作迎来了更多可能性。

1959年，赖特拿到博士学位，并出版了第二部诗集《圣犹大》，获得美国文艺协会奖。这一年，他沉浸在西语诗歌里，译了大量作品，从中发现了诗歌写作的新可能。同年，他与利伯蒂分居。到了夏天，他再次精神崩溃住院，身边亲友开始注意到他的酗酒问题。

进入60年代，赖特的生活出现更多问题。他曾给霍尔写信描述自己的创作环境：“地下室有火炉、飞蛾、老鼠骨架和几抹余晖。”由于情绪和酗酒问题，他的婚姻、工作和健康都岌岌可危。1961年，赖特撤回即将出版的书稿《石头的愉悦》。同年，与布莱合译的《特拉克尔诗二十首》出版。1962年7月，赖特夫妇收到离婚判决书。8月，利伯蒂卖掉家里的房子，带着两个儿子和所有家产去了旧金山。那年夏天，赖特在明尼苏达西北部的穆尔黑德代了五周课。这里与北达科他州的法戈城只隔了一条红河。辽阔的草原，四通八达的铁路，巨大如教堂般的车站，日夜穿梭的货运车厢，还有数十家酒吧，这就是赖特当时的生活环境。他经常在穆尔黑德和法戈城的酒吧里打发时间，还经常步行几里路去大草原散步。这一时期的诗歌常能体现出“有些孤独，有些想家”的心境。

1963年5月，赖特被明尼苏达大学解雇了。他频繁出没于七角地的酒吧，和蓝领工人、落魄艺术家还有学生一起喝酒，曾因喝醉忘记上课，还曾因酗酒打架进过拘留所，但路易斯·辛普森认为这不是他被解雇的根本原因。根本原因是：同事们认为搞写作的人当不了学者。8月，赖特又得到一个坏消息：恩师罗特克突发心脏病去世。9月，赖特搬往圣保罗，开始在玛卡莱斯特学院任教。

这一年唯一的好消息，或许就是《树枝不会断》的出版。赖特的蜕变在诗坛引起轰动，成了美国诗歌史上一件大事。与前两部诗集对比，不难发现他在形式上的革新。这部诗集证明，在诗歌传统中陷入困境的赖特，已被布莱点醒：诗歌传统不是唯一的；诗歌是一种可能性，尽管任何诗都有形式，但形式有很多种，正如情绪有很多种一样。

1964年，他翻译的施笃姆小说集《白马骑士及其他》出版，这本书曾帮他熬过一段极度抑郁的时光。同年，他获得了古根海姆奖，为了不耽误玛卡莱斯特学院的工作，他推迟到1965年6月才领奖。此后，他开启了一段悠闲时光：先是去加利福尼亚看儿子，顺便探望中学老师伊丽莎白，接着回老家看望了父母。同时，他开始筹备下一部诗集了。

（诗集《树枝不会断》封面）

最好的时光

1966年，赖特参加了布莱等人组织的反战诗人全国巡回朗诵。这年秋天，他在朋友举荐下获得亨特学院的终身教职。他喜欢纽约的“广阔、冷漠和寂静之美”。明尼阿波利斯让他走向散漫和自我毁灭，而在纽约，他的创作和职业都得到了尊敬，很多著名诗人和学术机构都把他视为座上宾。他感到安静而幸福。当然，最大的幸福就是遇到未来的妻子安妮。

1967年4月，赖特与安妮结婚。婚后，二人常利用假期去明尼沃斯卡湖等地度假。1968年，《让我们相聚河边》和《巴勃罗·聂鲁达诗二十首》出版。1970年，赖特得到了洛克菲勒基金会和英格拉姆·梅里尔基金会的资助，可以一学期不用授课。他和安妮在意大利、法国、奥地利和南斯拉夫旅行了十周。同年，赖特翻译的《黑塞诗选》出版。1971年，《诗合集》出版，赖特获得美国诗人学会的1万美元奖金。次年，赖特获得普利策诗歌奖，并受邀加入美国文艺学会；他和儿子弗朗兹合译的黑塞文集《漫游者》出版。此外，他还获得了美国诗歌协会颁发的梅尔维尔·凯恩奖。

1973年4月，赖特又一部转型之作《两位公民》出版。6月，赖特夫妻前往欧洲度假，在英国、法国、意大利、奥地利待了7个月，其间开始写散文诗。8月，赖特父亲去世。1974年3月，赖特母亲去世。9月，赖特因压力过大再次出现精神问题，住进医院。这年5月，凯尼恩学院授予他荣誉博士头衔。此时，他开始陆续发表散文诗。

1976年，散文诗集《意大利的夏日时光》出版。夏天，赖特在夏威夷大学教授暑期课程，与默温、洛根都诗人共处了一段时光。1977年，赖特夫妇在法国和意大利度过整个夏天。11月，《致开花的梨树》出版。1978年，再次获得古根海姆奖，年底再次赴欧，带着打字机、笔记本和诗稿，和安妮在欧洲度过9个月。1979年，探望金内尔一家后，赖特夫妇游遍了法国和意大利。霍尔说，这也许是他创作最勤奋的一段时光，每天凌晨4点就开始写诗，还频繁写信，信里可以看出他踌躇满志。

1979年9月，赖特夫妇回到纽约，重新面对复杂的工作和生活。在人生最后一个秋天，他教了三门课，周末被教学杂事占据，每周还要参加匿名戒酒会。在百忙中，他兼顾了三个创作项目：新诗集、散文集以及与安妮合著的散文诗集。他继续写诗，先在脑海中起草诗句，然后在笔记本上写下来。他学会了在忙碌时让脑海中“活跃的语言保持节奏”。除了上面提到的事情外， 9月底他在纽约接受了史密斯的采访， 10月中去波士顿参加了人生最后一次公开朗读会， 10月底去特拉华州拜访诗人朋友， 1980年1月还去华盛顿参加了白宫举行的诗人表彰会。

事情越来越多，他的身体却越来越弱。10月，他去医院治喉咙，花了很多钱却只得到一个“多漱口”的建议。11月，他连用打字机都费劲了。11月底，他再次进医院检查。确诊癌症后，他拒绝手术治疗，因为术后没法再说话和朗读。随后，他住进芒特西奈医院，在病床上继续打磨最后一部诗稿。3月2日，受友人启发，他决定把书名定为《旅程》，并就此定稿。3月16日，金内尔来访，赖特请他看稿，还托他给霍尔和海登·卡鲁思也寄一份。鉴于布莱之前曾严厉批评过这部诗稿，他不敢给布莱看。3月22日，霍尔来访，赖特亲自把书稿交给霍尔，还做了一个小仪式。3月25日早上，赖特离世，临终前还念叨着“我的书，我的书”，但他看不到这本书的出版了。

成年人诗学

赖特创作理念的核心是“成长”或“生长”，其宗旨是为了实现人和诗的完整。人的成长是其永恒主题：做一个清醒的人，带着勇气和柔情去处理自我与现实、过去、自然的关系，不断成长，完善自我。诗的生长是其创作方法：诗人要臣服于诗的生长原则，用想象力去感知诗自身的秩序，而非把秩序强加给诗，诗人要做的是制造寂静，让诗意自己浮现，而非直接制造诗意。

人的成长

赖特诗歌有清晰的哲学底蕴：尼采式的肯定和奥尔特加式的清醒。赖特推崇尼采的精神三变：骆驼式的承担，狮子式的破坏，孩子式的自由重建。他推崇奥尔特加对贵族的重新定义：在混乱人生里做个清醒的人，像遭遇海难的人一样寻找出路，在迷失中寻找自己，建立秩序。人的成长，在赖特这里主要体现为以下几方面。

首先，是对现实生活的承担和回归。他认为诗应该处理现实生活中的苦难，如果做不到这一点，他就没兴趣。1958年，赖特在写给霍尔的信里说：“不管‘诗人’在过去的定义如何，如今对我而言，诗人都应该拥有力量和勇气去看透现实，书写现实。坏诗人是骗子的代名词。” 1978年，赖特在接受布鲁斯·亨里克森采访时说：“我只能从我的生活开始。看清自己的生活，在美学上和道德上都很合理。”在《众河之诗》中，他说：“我知道我想怎么样。/ 我想好好过我的一生。”在《纪念理查德·戴利市长》中，他说：“我在梦中 / 独自唱道：别忘了，别忘了， / 这就是你要面对的。”

他称赞施笃姆的“回家”：放弃文坛荣耀，回去帮家乡小城料理公共事务。和施笃姆一样，他认为艺术家的使命不是“取得成功的事业”，而是“回家”，过上“人的生活”。在赖特看来，诗人常以脱离社会的姿态存在，而施笃姆回归社会实在是一件壮举。在早期的《反田园歌谣》里，赖特就表达过人性回归的主题，在晚期的《致开花的梨树》中，我们仍能看到这一主题：“我体内 / 黑暗的血把我拽了下来， / 拽到我的弟兄身旁。”在赖特笔下，“回归”常体现为一种乡愁。某种程度上，是乡愁在引领他的创作，就像黑塞《荒原狼》里所说：“在回家的路上，我们要经历诸多污浊和骗局。没人给我们引路。唯一的引路人就是我们的思乡之情。”乡愁贯穿了赖特的一生，尤其是在晚期创作中，赖特常“被一股强烈的乡愁击中”。1978年，赖特在散文《童年掠影》结尾引用夸西莫多的诗句：“每个人都独自站在大地中央，被一缕阳光钉住，突然间夜幕降临。”这种“岁月忽已晚”式的愁绪，在赖特晚期明亮温暖的基调下尤为动人。

他和夏尔一样“探寻现实，渴望拥抱现实，而不是把它囚禁”。当然，他对现实的拥抱不只存在于文字中。赖特不是象牙塔里的文弱书生，他中学时还是半专业的橄榄球运动员。1958年，赖特在给迪基的信中说：“诗歌远不如拳击有趣。”需要指出的是，赖特关注的不是自我的私生活，而是如斯坦所说，私人生活与公共世界的交汇，是自我与外在世界相遇时的体验。赖特认为，诗人应该“达到自怜以外的辉煌”，“诗歌不是一种野心，甚至不是一种自我表达”，而是夏尔口中“生物对创造的贡献”，就像他对迪基所说，诗人的创作要“与我们人类生活的壮丽相称”。

其次，是对传统的接受和贡献。赖特是美国诗坛少有的清醒者，从不参与任何派别之争，他讨厌形式主义和反诗歌两大阵营非此即彼的二元对立。1960年，他在《现在我醒了》草稿里表达了自己的愤怒：“无聊乱叫各门派 / 敲打，呻吟， / 让我恶心。”他拒绝任何标签，包括深度意象派和超现实主义，如果一定要贴标签，他宁可选择“传统主义”和“古典主义”的标签。

赖特认为，“拒绝过去就是拒绝智慧”，“我是一个传统主义者，我认为生活中所有大事都与过去有关”，“发现与过去的真正关系”是人生必修课。1987年，弗朗兹·赖特在《关于我的父亲》一文中说，伟大诗人在父亲眼里不是遥不可及的纪念碑，而是“有远见但非常人性化的伙伴”。赖特常说，文学史上的伟大人物肯定“站在我们这边”。他从不把传统当成自己的负担。在这一点上，赖特与布莱始终有很大分歧。1958年，布莱让赖特看到了传统形式之外的可能性，但在给霍尔的信里，赖特说布莱“非常强烈地暗示了对抑扬格的彻底谴责”。赖特不是形式主义者，但他始终认为诗歌是有形式的，任何形式都有存在的意义，就像罗伯特·梅齐所说：“一种形式或技巧可以被一首诗抛弃，但不会被所有诗抛弃。”从《树枝不会断》开始写自由诗，并不代表赖特已抛弃传统形式，如他对亨里克森所说：“开始用所谓自由诗体写作，只是在努力扩展对诗歌形式的理解。”在赖特心目中，诗歌的可能性既存在于未来，也存在于过去，而他“想要一切”，这就是赖特心目中“完全自由的感觉”。在生前最后一场朗诵会上，赖特介绍了自己刚写的两首十四行诗，并调侃道：“我朋友遍天下，他们一定会说，‘他怎么了？老糊涂了！’”一想到朋友们那惊讶的表情，他心里就充满“罪恶的快感”。

赖特认为，传统是一个连续的整体，无论是时间上，还是空间上。了解和吸收传统只是第一步，诗人真正要做的，在已有的传统上“增加一个至关重要的文学传统”，为艾略特所谓“支离破碎但不无价值的整体”贡献自己的碎片，而不是一味地重复和模仿。“过去的已经过去了。如果不能展示更优秀的榜样，不能通过每一步来证明自己，他就不是人们想要的。”也就是说，他尊重传统，但又必须超越传统，挑战他所敬重的大师们，实现“真正的独创性”。就像他在评论库尼茨时候所说：“海豹经过训练就可以拥有‘技能’。大师是创造者。”而独创性的秘诀，就是“去生活，去创作自己的诗歌”，毕竟，正如《歌德谈话录》里所说，“古人写的，也是他们生活的那个世界。”

再次，是对自我的扩大和包容。洛厄尔曾批评年轻诗人喜欢“优美的旋律和精湛的技巧”，但实际上他们没有冒任何风险。这种不敢冒险的诗人，赖特称之为“废物”和“文学行家”。赖特推崇的作家，都具有成长的品质。比如惠特曼，赖特曾用尼采的精神三变来描述其成长；比如罗伯特·佩恩·沃伦，赖特说他“已功成名就但仍难以预测”，有意打破自己的规则，以防擅长的技艺变成僵硬的盔甲，阻碍自己对经验的处理。赖特认为，“诗歌的敌人是死亡”，尤其是有着现实倾向的诗歌，陈腐的可能性非常大，诗人以为很有创意，但也许你只是在重复自己或重复别人。赖特想要的不是重复，而是丰富，他想成为夏尔那样“富足的人”。无怪乎马扎罗会说：“拿起詹姆斯·赖特的诗，你永远不知道会发现什么。总有震惊或惊喜。”

有意思的是，尽管诗中经常提到“复活”，但赖特并不喜欢用“复活”或“重生”来描述自己的变化。他喜欢“成长”这个词。1979年，赖特对史密斯说：“我一开始就希望不断成长，不断在创作上发现新的可能性。”这种成长不仅是审美的完善，或是智力、精神、情感的深化；它是一个“扩大的自我”，过去的部分与现在的部分同样重要，它们最终融合成一个加强的整体。他认为，真正的成长，就要像夏尔那样，做一个“包容与融合的天才”。赖特还曾以巴列霍为例，认为不能把一个人的成长简单拆分成多个阶段，因为过去的生活无法从新阶段的生活里摘除，是所有阶段的叠加造就了巴列霍的伟大。

最后，是对内在自然的尊重和热爱。1975年，赖特在接受斯蒂特采访时，承认自己“在某种程度上”是自然诗人。他写自然，也写人；他认为人是自然的一部分，是尼采所谓“病态的动物”，他写的是“人在自然中的生活”；他认为诗歌能够具备“春天的品质”， “不断更新的力量”。1979年，赖特和史密斯再次讨论了这个问题。他认为自然的伟大之处在于它“强大的自我修复能力”，他希望诗歌（自然诗）也具有类似的力量。赖特认为，诗歌就是罗特克所谓“内在的自然”，“病态的”人类要“通过内在自然进行修复”。此外，赖特认为，“在自然诗中，人们愿意以一种近乎敬畏的态度去关注生物。”他以布莱为例，说布莱“关于自然的诗写得最好最美”，许多思想都是通过“用肉眼和心灵对万物进行关注”来传达的。

在赖特的诗里，内在自然的修复体现为一种喜悦。从《树枝不会断》到《旅程》，不难感受到诗人在黑暗与明亮交接处的狂喜。各种生物，甚至是没有生命的笔记本，都能成为狂喜的媒介，当肉身触碰自然，当自我的阴影没入马的影子，人性的痛苦与自然的完美在刹那间交汇，诗人便完成了一次对苦难现实的超越和转化。

正是内在的自然，一次又一次把赖特从死亡边缘救回。1959年，准备自杀的赖特开始写遗书，因为写得太投入，竟忘了自杀这件事。最后，他不但没自杀，还从遗书中摘取部分文字，改成了三首诗。赖特认为，诗歌能“让生命本身保持活力。只要还能歌唱，就能忍受一切”。1972年，赖特在接受迈克尔·安德烈采访时说：“我们的外在生活通常很愚蠢……从古至今都这么混乱。但我们有内在的生活啊，不是吗？我们有维吉尔所说的‘万物的眼泪’，来自万物的古老悲悯。那种悲悯是古老的。尼克松不会怜悯任何东西。但内心生活仍在继续。诗歌在这个时代绝对必不可少。”

诗的生长

赖特的诗歌理想是“贺拉斯式的理想”。完整与统一是好诗的标准，正如他在1979年接受采访时所说，一首诗或一部诗集“经过精心组合，能产生统一的效果。我仍然认为诗歌是一种可以创作的东西，而不是直接表达”。“清晰”也是好诗的重要标准：“浅白，好懂，善意与智慧并存的读者能立刻理解。”清晰的作品“每一个效果都是经过计算的，但从不会留下计算的痕迹”，很像叶芝在《亚当的诅咒》中所说：“一行诗可能要花几小时， / 但若不是看似信手拈来， / 再多的推敲也等于失败。”

至于创作方法，赖特则提倡惠特曼式的“生长原则”，通过想象和感受，让一首诗的画面和声音自己生长、成形。赖特认为，“诗歌不只是一件结构完美的人造物，还可以是一种能够不断再造甚至自行重生的东西”。2005年，布莱在《弗吉尼亚评论季刊》上说，赖特的诗句“犹如某种新奇的动物，有毛有耳朵，也许还能走很远的路”，似乎是肯定了赖特提倡的生长原则。而在这一点上，赖特与布莱曾有很大分歧。1960年2月18日，赖特写信对布莱说：“你的心理策略仍存在某种错误。……我需要绿水流入我想写的东西。但我认为我要的是可能性的绿水，而不是命令的冰川。……一个人想象力的生长，不仅需要勇气去突破，还需要耐心，让水的绿色根系找到自己的通道。……你不能强迫花生长，你不能命令它生长。”一首诗如此，一部诗集也是如此。1962年，赖特在一首诗的草稿中提及尚未出版的书稿：“它不是一本‘伟大的’书；但它仍有可能是一本真正的书。我一直把它藏起来——休耕……有时候，要让书独自生长。”

赖特认同罗伯特·克里利的观点：“形式就是内容的延伸。”而惠特曼的描述更形象化，他认为“形式”就是想象的原则：“从统一的构思中衍生出各种画面。”想象的原则即生长的原则：一个形象、场景或声音，从另一个形象、场景或声音中生长出来。在1855年版《草叶集》序言里，惠特曼说：“完美诗歌的节奏和一致性，体现了韵律的自由生长，就像灌木上的丁香和玫瑰一样准确而松散地萌发，然后像栗子和橘子一样长出紧致的形状。”

要实现诗歌的生长，首先要学会用想象取代修辞。赖特认为，想象力就如豪尔赫·纪廉所说，“是人类生命的最高绽放”，而不只是一种修辞装饰，诗人应该像惠特曼那样， “摧毁自己的修辞，相信自己的想象力”。当然，赖特并未完全抛弃修辞。1979年接受采访时，他说：“有时我会使用修辞手法，有时则不用。我不会按照一套原则或宣言行事。”他真正的意图是，既不要像形式主义那样沉迷于精致浮夸的修辞，也不要像反诗歌的破坏主义那样放弃精确和细腻，“机械地罗列未经想象力处理的数据”。

“平行结构”是想象类诗歌的一大特点。修辞注重线性逻辑，而想象因为忠于直觉，会忽略语言层面的逻辑，省略画面之间的中介，最终一首诗更像是画面的叠加。传统的语法平行结构主要与句子结构有关：名词平衡名词，动词平衡动词，同一词性的词汇要么重复，要么对立。赖特指出，自由诗中很少出现整齐的语法平行结构，即便出现，也是偶然的。比如惠特曼，他甚至刻意避免外在的语法平行，他要的不是一种重复而整齐的结构，而是动作和其他意义的平行，一种“发展”的契机。因此，读这类诗会有一种冒险的乐趣，你无法预知下一行会看到什么。

用想象取代修辞的策略，与“深度意象”类似。赖特也承认，“深度意象”描述了他“在某个时期所做的一些实验”，但他认为自己不属于所谓“深度意象派”，更不属于“超现实主义”。首先，赖特追求古典主义的清晰、精确，而超现实主义在他看来只有“模棱两可的激情”。其次，与所谓的深度意象派及超现实主义诗人不同，他不赞成把创作交给无意识的“自动写作”，他同意约翰·海恩斯的观点：“无意识的奉献只是开始，把这些阴影当作真理的人永远看不到曙光。”在赖特看来，无论是旧体诗还是自由诗，“以几乎自动的方式写作是极其容易的”，都会导致过度重复的问题，不是“油嘴滑舌”，就是“过于流畅和自动”。赖特不止一次指出：“作家真正的敌人，是自己的口才和才能。”赖特曾引用过拜伦的一句话，他认为这句话很能代表贺拉斯的理念：“写的人有多轻松，读的人就有多遭罪。”作家应该发现自己“语言中真正固有的困难，并努力克服这些困难”，只有这样，才能写出真正“富于想象力的东西”。

诗的生长离不开诗人的克制。赖特认为诗人不应该“顺从每个冲动”，应该如尼采所说，“对一个刺激不立刻作出反应，而是具备一种阻碍、隔离的本能”。他以歌德的话为座右铭：“若想成为伟人，必须克制自己；能够自我限制，方显大师本领，只有规则能给我们自由。”形式主义致力于营造完美的修辞，赖特则努力让语言回归平淡；反诗歌的诗人放逐语言，赖特仍坚持反复推敲。他认为，诗人要拒绝被无节制的情感撕裂，也要拒绝被严酷的控制冻僵；拒绝在服从和疯狂之间作出选择，这就是诗人的命运。赖特始终相信“简单是抒情的最高成就”，“克制才是真正的力量”。布隆克说，赖特的晚期作品，尤其是散文，“简洁到极致，语言和句法非常直白，却充满了梦幻般的想象”。这都源于赖特近乎本能的克制。

赖特的克制，有时体现为删改的习惯。赖特自认为写诗很慢，因为要不停修改，《诗合集》里有一首诗用了15年才完成。他认为删改“就像修剪树木一样”，是为了促进诗的生长。但删改的欲望会导致一个问题：停不下来。赖特经常重写自己的诗，有时他都搞不清出版时用的是哪个版本。有时候，最后修改的版本或许不如旧版。比如《恩典》，在首次发表前，赖特曾想弱化诗中的狂喜和转化，所以他把标题改为第一行诗，还删掉了触摸马耳朵以及碎成花海的内容。后来，《诗歌》杂志编辑约翰·弗雷德里克·尼姆斯拒绝使用修订版，我们才看到了这首诗现在的样子。

这就是克制的悖论，过度克制会变成一种“不克制”。赖特经常为此感到困扰。“你要懂得何时停止。”他认为作家应该像莫扎特一样，“知道何时闭嘴”。他从莫扎特身上学会了让“自己的歌声在音乐中苏醒”，而不是把它“唤醒”——两者有根本区别。赖特在《蝉颂》结尾很形象地描写了歌声的苏醒：“你，一种轻盈，比我的人类身体更亲切， /不知为何，与我体内的音乐非常融洽， / 我让你安睡，你是众神中的一个，你复活时 / 无人会对你大喊大叫。”把尚未满意的作品放在一边，耐心等歌声自己苏醒，让诗自己生长。这，也是一种克制。

诗的生长不仅与画面有关，也与声音有关。赖特坚信：“只有大声读出来的诗才算诗。”他曾引用奥登的话：“节奏，尤其是押韵，往往决定了意义。”他说，拜伦就是突然意识到这一点，才成长为一名伟大的诗人。驱动赖特开始写一首诗的，是“节奏”，而非主题或想法，“我通常是带着节奏，而不是带着想法说话”，他喜欢让“语言的肌肉和筋骨”带着节奏，“音乐让我更加深刻地感受到诗歌的诸多可能性”。是声音，决定了一段文字是诗还是散文。诗与散文“本质上没有太大区别，都是发挥想象力，忠于自己听到的”，唯一区别是：诗更接近歌曲，诗行必须拥有某种音乐结构，虽然这种结构不是固定的。音乐结构或者说音乐性，即“语言的运动”，包括“停顿，以及一切与节拍有关的东西，还有单词的实际声音，音节之间的相互关系”。赖特认为，诗人必须对本国语言、语言中的音乐和歌曲中的音乐有敏锐的本能。如果没有这些天赋，写诗就变成了“打字艺术”，而他们写的诗，用庞德的话来说，“看起来和听起来，都像是胡乱分行的坏散文”。

声音的成长，我愿意称之为“寂静的艺术”。在《壮美》中，赖特记下了他在音乐会上的感受：“维罗纳音乐家们对音乐的理解是如此卓尔不群，他们能够充分理解优美的音乐形式和其中蕴含的万籁俱寂之美，他们更热衷于揭示出寂静。所以，在一个简短的乐段中，当管弦乐队、合唱团、独奏清晰而又轻柔地和鸣，我们听到了竞技场最边缘的黑暗里一只蟋蟀的吟唱。”

在《拟特拉克尔之应许》中，赖特向他“声音的父”特拉克尔致敬的方式，是“呈上寂静”。在赖特看来，诗意总在寂静中自行浮现，在抵达诗意的过程中，所有努力都是为了呈现寂静，而不是创造诗意。赖特在《特拉克尔诗二十首》中说，“寂静之地几乎是特拉克尔每一首诗的中心”，寂静和无言经常出现，“作为一种滋养而存在”，若感受不到这种滋养，人们便很难进入特拉克尔的诗，更别说理解了。

何谓寂静？在1978年的一次演讲中，赖特把戴维·舒伯特称为“寂静大师”，能“在喧嚣中召唤寂静，守住寂静”。赖特认为，寂静不等于“没有声音”。相反，在寂静的世界里，“我们能最清楚地听到声音”。而噪音也不只是“有声音”，它是对现实的干扰。抵达寂静，就要做一个清醒的人，一个“有辨别力的倾听者”，拥有“一种拒绝被混乱世界打乱的精神”，拥有“一种深沉的专注力”，狄更斯那种“孩童的专注之眼”。换句话说，抵达寂静，需要超强的感受力，需要“学会睁开眼睛，倾听，沉默”，像特拉克尔那样“耐心而安静地等待诗歌世界揭示自身的法则”，“等待内在的声音低语”，当诗中所有的噪音都消除了，丰富和美妙的诗意便自行浮现。赖特认为，这不光是进入诗歌的方式，也是认识自我本质的方式，能够帮我们对抗外在世界的混乱——“寂静大师是我们对抗噪音干扰的最佳盟友”。

作为一位清醒的诗人，赖特始终保持对现实和生命的关注，对传统与过去的承担，和对诗歌可能性的探索。在形式主义与反诗歌的双重阴影下，他始终保持自我，用成长抵抗驯化。在和语言斗争的过程中，他从未丢弃感受和想象。他的诗歌犹如寂静的盛宴，呈现出诗歌的本质。他的思想和作品已成为文学传统中不可替代的一部分。

艾略特在《论诗歌与诗人》里说，大诗人和小诗人的区别不在于写长诗还是写短诗，而在于“通过了解诗人全部作品或大部分作品，加深对某一首诗的认识，能否让我们更喜欢那首诗。这意味着他的全部作品要有显著的整体性”。虽然赖特自称“小诗人”，但他的诗歌全集《河流之上》完美展现了他对整体性的追求。通过对这部诗歌全集的了解，你会发现赖特内在的丰富。这种丰富可能会让有些读者不适，正如霍尔所说，“即便是今天，人们也很难同时喜欢赖特的两面——既是聂鲁达，又是罗宾逊；既是特拉克尔，又是哈代。”然而，赖特在评论夏尔时说过：“读懂伟大诗人，注定要经历一场磨难，注定要经历自我意识扩容时的痛苦和不适。”我相信，赖特的诗歌全集值得我们冒这个险。