春风文艺出版社，2007年

壹

在具体地谈论毕飞宇的小说之前，想就小说说几句一般性的话。

从理论上讲，小说当然有着无限的可能性。我们不能轻率地认定什么是小说什么是非小说。我们难以找到一种小说永久不变的本质。借用一句存在主义哲学的名言，小说恐怕也可以说是“存在先于本质”的。然而，对于每一个小说鉴赏和评价者来说，在理论上认可小说的无限可能性是一回事，在实际鉴赏和评价中，坚持某种对小说的理想则又是另一回事。

就我来说，理想的小说，应该是在世俗与超越之间，在经验与超验之间，在形而下与形而上之间，求得某种艺术上的平衡与和谐的。从发生学上说，小说是一种通俗艺术，充盈的世俗描写，鲜活的经验叙述，饱满的形而下层面，本是小说的题中应有之义。小说发展到今天，固然有相当一部分仍只能并且应该作为一种通俗艺术而存在。

但作为通常所说的“纯文学”的小说，则不能停在通俗的水准，它有可能并且有必要实现对世俗、经验、形而下的超越，有可能并且有必要具有同样充盈、鲜活和饱满的超验层面，有可能并且有必要蕴含着同样充盈、鲜活和饱满的形而上意味。但，小说对世俗、经验、形而下的这种超越，又并不应是以抛弃世俗、经验、形而下为代价的，而应是携带着世俗、经验和形而下的全部充盈、鲜活和饱满，实现对世俗、经验和形而下的超越的。

八十年代中期以来的近十年中，中国小说存在着这样两种倾向：或者一味追求超越、超验和形而上而忽视了世俗、经验和形而下；或者一头扎进世俗、经验和形而下而忘记了超越、超验和形而上。具体地说，八十年代后半期，不少小说具有前一种倾向，以至于使小说显得干瘪、苍白，成为某种哲理演绎；而进入九十年代后，不少小说则具有后一种倾向，以至于使业已作为“纯文学”的小说再向通俗回归。这两种倾向，按我对小说的要求和理想，都是不好的。

而毕飞宇的小说，一个最基本的特征，便是能对世俗与超越、经验与超验、形而下与形而上进行某种兼顾，便是力求让超越源生于世俗，让超验植根于经验，让形而上蕴含于形而下。读毕飞宇小说，不难看出，作者是一个超越意识很强烈，超验追求很执著，形而上情思很丰富的人。在几乎每一篇作品里，毕飞宇都想要传达某种终极性的迷茫或感悟，某种超验性的困惑或求索。这样一种创作态度，势必使毕飞宇排斥小说的平面化和通俗化。毕飞宇仍然十分钟情于小说的“深度模式”。

在这个意义上，年轻的毕飞宇，其文学性情、文学观念，仍算得上是很传统的。毕飞宇重视超越、超验和形而上，同时也明白，在小说里，超越、超验和形而上必须通过世俗、经验和形而下来传达，因此，在毕飞宇小说中，又可读到较为充盈、鲜活和饱满的世俗描写和经验叙述。

用一句大白话来说，毕飞宇小说仍然是有血有肉的。不过，在毕飞宇那里，超越意识，超验追求，又毕竟对世俗描写和经验叙述形成某种强有力的制约；形而上情思又毕竟对形而下层面实施着某种严格的规范：这便使得毕飞宇的小说一方面重视世俗的描写和经验的叙述，一方面却又不会忘情于世俗描写和经验叙述；一方面要借助于形而下，一方面又不至于沉溺于形而下。

超越意识、超验追求、形而上情思，在毕飞宇那里，使得小说的叙事态度总很冷静。当然，叙事者态度的冷静并不等于叙事者的隐匿，并不意味着毕飞宇小说也属于那种“零度叙事”的范围。在毕飞宇小说中，叙事者一方面是冷静的，另一方面又是处处可见的。毕飞宇小说的叙事者很少动情，很少对所叙说的人事表示出明确的爱憎，而是常常要流露出某种哲人口吻，常常要摆出一副大彻大悟了的智者面目。

这个叙事者一方面叙述着各种故事，一方面却又显得对世俗和经验意义上的善恶，对形而下层面的是非不感兴趣，他的着眼点在世俗、经验和形而下之上。叙事者之所以以冷静，甚至有些超然的态度叙述着形而下层面的人事，目的也是避免将读者的注意力“误导”到世俗的善恶是非上，而有意识地将读者的目光引向超验的领域，引向形而上的天空。

毕飞宇小说的叙事者，的确念念不忘把读者引入某种形而上境地。如果说，冷静超然的态度，不对世俗意义上的善恶是非做出评判，还是为了避免“误导”而采取的一种消极手段的话，那么，叙事者在故事的叙述过程中，不时站出来发几句抽象的议论，则可视作是一种积极的引导了。这样的抽象议论，在毕飞宇小说中，出现频率很高。

贰

说毕飞宇小说中也有充盈、鲜活、饱满的经验层面，并不意味着这些经验都是实有的，更不意味着都是作者亲身经历了的。毕飞宇小说中的经验，是一种想象性的。毕飞宇是依靠想象而不是依靠经历写作的。他对小说中的“经验”，持有这样的看法：

“应该说经验是一个相当要害的问题，但至关重要的不是经验，是想象。人只要活着，自然会去经验，只有想象才是经验的本质，或者说，想象是经验的形而上。”（《关于小说的姑妄言之》，载《钟山》1993年第6期）

这说明，他想象的原动力，是一种形而上的冲动，是一种终极性的情思，这样，在他小说的“经验”层面中，自然也就会蕴含着超验，而这也同时解释了毕飞宇小说为何不会忘情于“经验”，不会沉溺于形而下了。

超验追求、形而上情思，在不同的作家那里，有不同的指向。而在毕飞宇那里，叩问历史，则是其超验追求，形而上情思的一种占主导地位的指向。在作为小说家的毕飞宇身上，有一种浓重的“历史情结”，一种强烈的与过去对话的冲动。因而，在毕飞宇那里，想象，通常便意味着对往昔的探寻，意味着对历史的审视。

我注意到，在毕飞宇小说中，关于历史的议论特别多。前面曾提到，毕飞宇小说中，常出现一些抽象的议论，而这种议论，很大一部分，是针对历史的。在《叙事》、《楚水》、《孤岛》、《祖宗》、《是谁在深夜说话》一类明显便是在叩问、探寻、审视历史的作品中，出现这种关于历史的抽象议论，让人感到是很自然的。

但另一些作品，如《充满瓷器的时代》、《卖胡琴的乡下人》，仅从故事本身看，似乎与人们通常所理解的“历史”没什么关系。但在这样的作品中，叙事者也会在故事的叙述过程中，突然说出一段关于历史的议论。

如《卖胡琴的乡下人》中，有这样的段落：

“知音相遇作为一种尴尬成了历史的必然格局。卖琴人站在这个历史垛口，看见了风起云涌。历史全是石头，历史最常见的表情是石头与石头之间的互补性裂痕。它们被胡琴的声音弄得彼此支离，又彼此绵延，以顽固的冰凉与沉默对待每一位来访者。许多后来者习惯在废墟中找到两块断石，耐心地对接好，手一松石头又被那条缝隙推开了。历史可不在乎后人遗憾什么。它要断就断。”

而在《充满瓷器的时代》里，则有这样一些议论：

“最初满足修史者好奇心的往往被修史者称为历史”；

“矛盾百出造就了历史的瑰丽，更给定了无限补充的可能”；

“补叙历史是上帝赐予人类的特别馈赠”。

乍一看，这种关于历史的颇抽象颇宏观的议论，似乎与小说所叙述的故事本身是相脱离的，《卖胡琴的乡下人》与《充满瓷器的时代》所叙述的故事，似乎支撑不起那种抽象宏观的关于历史的议论，粗心的读者，甚至觉得这种议论出现在这类作品里，有些张冠李戴。但细想想，这种议论，或许正可视作是作者为读者理解作品而设置的路标。有了这样一种议论，人们便有理由认为，《卖胡琴的乡下人》与《充满瓷器的时代》这类作品，仍然是一种关于历史的寓言。

在这类作品里，毕飞宇以对凡人小事的叙述，传达着他对历史的感悟、体验、理解。其实，毕飞宇小说中的相当一部分，在某种意义上，都可视作是关于历史的寓言。《卖胡琴的乡下人》和《充满瓷器的时代》是这样，《五月九日或十日》、《祖宗》、《叙事》、《楚水》、《是谁在深夜说话》等作品，也都可作如是观。

当然，最具有寓言色彩的，还是中篇小说《孤岛》。《孤岛》完全是寓言化的。围绕一处孤岛上的权力斗争，作者尽情地表达了自己对人类历史的感受、见解。我其实挺喜欢这部作品。这部作品，由于干脆采取了一种纯寓言的方式，人们便可自然地把孤岛的历史视作人类历史的某种缩影，而作品中时时出现的关于历史的议论，由于与具体的情境十分吻合，也让人感到自然、贴切、精彩。

而相形之下，《卖胡琴的乡下人》、《充满瓷器的时代》、甚至《五月九日或十日》这样的作品，要从其具体叙述中引出对历史的理解，则多少让人感到有些牵强，如果小说中不设置一些把读者引向历史的路标，我想，读者一般是不会把目光投向历史的。

叁

仅仅指出毕飞宇的超验意识、形而上情思常常指向历史，当然还不够。还须指出，他以小说的方式，到底表达了对历史怎样的一种感悟与理解。简略地说，毕飞宇小说中反复传达的，是这样一种“历史意识”：历史其实是不可知的；历史中充满了偶然；历史的发展根本没有什么规律；历史中到处都是后人根本无法弄清的谜。

对历史的这样一种体悟，自然涉及对时间的认识。对历史与时间之间关系的探寻，也是毕飞宇所倾心的。历史是在时间中进行的。时间如河床，而历史则如水流。时间规范着历史的形态。线性的时间，使历史上的种种事件有了先后发生的顺序，而这种先后的顺序，在人们的意识里，便具有了因果性。杂乱无序的历史事件之间，原来也许并无什么内在的联系，它们之间的联系，不过是时间赋予的。毕飞宇的《五月九日或十日》，某种意义上，可视作是一则关于时间的寓言（因而，才也可视作是一则关于历史的寓言）。当然，对历史的那种偶然性、无序性、不可知性以及历史与时间的关系表达得最清楚的，还是《孤岛》中的一段话：

拯救扬子岛人的命运与扬子岛人自身的命运之关系，颇似于历史之于时间的关系。不论历史往哪个方向延伸，时间总是不慌不忙地按照自身的速度往前行走。时间蕴含着历史，而历史时常错误地以为自己操纵着时间的走向，说到底，时间的人化才成了历史，换言之，历史只不过是时间的一种人格化体现。宇宙中，真正的、合理的生命其不可逆的一维形式只有一个：时间。时间，作为空间的互逆表现，是一种绝对的存在与绝对的真……

由于历史中充满了偶然，“只要哪儿出了点问题可能就完全走样儿”，由于历史本无所谓必然，因此，历史中充满了不可解之谜，或者说，历史本身便是一个巨大的谜，而任何试图依据某种逻辑某种规律去复原历史的做法，都是徒劳的。在《叙事》、《楚水》等作品中，都含有这种意蕴。在这方面，短篇小说《是谁在深夜说话》也值得特意提及。这也是作者将他对历史的感受、理解传达得最富有意味的作品之一。

在这篇小说中，作者选择了始于明代的南京古城墙作为其对历史的感受理解的载体，显得颇具匠心。城墙是有足够的资格负载和支撑历史的。作品交叉着两条线索。一条是居住在城墙根的“我”，“怀念明代”，常深夜在城墙下散步，想像着自己走进了明代，“我行走在夜里，我知道黑夜是没有朝代的，所以我可以在明代散步”。“我”更在楼口的美人小云身上，看到了明代秦淮名妓的风韵。

然而，当“我”终于有机会和小云“苟且”一番后，终于发现，人们其实是不可能重温历史的。另一条线索，是建筑队对明代城墙的修复。建筑队宣称要把城墙修复得如明代一样，甚至比明代“还完整”。当不惜拆迁房屋而收集了散失的城砖把城墙修复得像原先一样，甚至“比过去还要好”后，“我”却发现原先堆放在一处的旧城砖仍然在那里，并未动用。于是，作品以这样的疑问和议论结束：

……我突然想起来了，为了修城，我们的房子都拆了，现在城墙复好如初，砖头们排列得合榫合缝，逻辑严密，甚至比明代还要完整，砖头怎么反而多出来了？这个发现吓了我一大跳。从理论上说，历史恢复了原样怎么也不该有盈余的。历史的遗留盈余固然让历史的完整变得巍峨阔大，气象森严，但细一想总免不了可疑与可怕，仿佛手臂砍过之后又伸出一只手，眼睛瞎了之后另外睁开来一双眼睛。我望着这些历史遗留的砖头，它们在目光下像一群狐狸，充满了不确定性。

对城墙的修复自然隐喻着历史学家对历史的修复。而历史其实是不可修复的。一切对历史的修复，都不过是当代人对历史的主观解释，都离历史真相相去甚远。而且，对历史修复得愈是“合榫合缝，逻辑严密”，便离历史真相愈远。残余的城砖，意味着历史永远有着“神秘的余数”，意味着人们永远不可能把任何一段历史观察得明明白白，解释得清清楚楚。

《是谁在深夜说话》，由于对历史的感受理解与作品所叙述的具体情境有天衣无缝的吻合，所以让人感到自然、妥帖，即便那种关于历史的抽象议论，也像是从城墙上长出的草，丝毫不让人感到突兀。

肆

在毕飞宇那里，所谓“历史”，常常是指一般意义上的人类历史。他常常是面对整个人类历史而叩问、探寻的。然而，作为特定民族的一员，任何热衷于与历史对话者，都免不了要具体地面对自己民族的历史和文化。毕飞宇也不例外。在一部分作品中，毕飞宇具体地传达了对中国的历史文化的感受理解。而且，毕飞宇还并未止于此。在另一部分作品中，他还表现出对个体生命的家族史的兴趣，还着力于写出家庭对个体生命的各种方式的塑造、制约。

对中国传统的历史文化，毕飞宇有这样一种观察：最美好的与最丑陋的，最圣洁的与最猥亵的，最崇高的与最卑下的，最干净的与最肮脏的，往往离得最近，甚至合而为一。这样一种认识，在中篇小说《楚水》里，有很耐人寻味的形象化表现。在楚水县城被日本军队占领后，冯节中（这名字取自屈原诗“依前圣以节中兮，喟凭心而历兹”，以这样的诗意命名的，却是一个极为卑鄙无耻的人）这个“在北平读过大学”的人，却从刚遭过水灾的家乡骗来一群姐妹，开了一座妓院。他以“沁园春”、“念奴娇”、“摸鱼儿”、“满江红”这些词牌为妓女们命名。小说特意在被称作“满江红”的妓女身上多写了几笔。有一次，

“冯节中望着满江红很突然地想起了另一样东西，不可告人，是一首他最熟悉的词。这个念头使冯节中的后背上惊出了些许冷汗”。

冯节中想到的，当然是岳飞的那首气吞山河的“满江红”。“满江红”，既可以是一首抗击侵略者的豪迈战歌，也可以是一个供侵略者享乐的妓女！冯节中望着妓女“满江红”而想到岳飞的“满江红”，并“惊出了些许冷汗”，说明他当初用这些词牌名为妓女命名时是并无“反其意而用之”的用心的，是按照中国的青楼传统而自然这样做的。

更有讽刺意味的是，在《楚水》中，被称作“满江红”的妓女，是最具有做“婊子”的“天才”的，她“依靠自己的天才努力成了青玉馆的头牌名妓”。头牌名妓“满江红”与岳飞的“满江红”的同名，是一种巧合，而这样一种巧合，也正说明了中国传统文化的某种特性。在《楚水》中，冯节中一次醉酒后还把皇宫与妓院做了对比，认为皇宫也不过是一处妓院，“一大院子的婊子，就皇帝老儿一根嫖客”。皇宫与妓院，这在社会等级上离得最远的，却又在精神实质上离得最近。

《楚水》中，还不止一次地写到，在妓院中冯节中的屋里，挂满了名贵的字画。名贵的字画成了下等妓院的一种装点。《楚水》对城中“古琴手程老先生”一类“德高望重的遗老”的刻画，也富有深长的意味。这类“遗老”，集最精致的传统文化与最卑俗的灵魂于一身，以最高雅的方式干着最恶浊的勾当：中国的传统文化确实造就过这样一类人。

而在《祖宗》、《叙事》、《雨天的棉花糖》、《大热天》一类作品中，毕飞宇则表现了对个体的家族史的兴趣，探寻了家族、血缘对个体生命的意义。在这方面，中篇小说《叙事》值得特别注意。《叙事》把对家族与种族的双重探讨交织在一起，强调了种族认同对个体生命的重要。种族认同也就意味着一种文化归属。对个体生命来说，这种文化归属是至关重要的：

“种族是生命的本质属性，正如文化是生命的本质属性。种族与文化的错位是我们承受不起的灾难。”

在一个人的家族史上，父辈是与自己离得最近的，因而也是对自己最具有影响的。而父子之间，常常有一种紧张的关系。在中篇小说《大热天》中，就表现了两代人之间关系的紧张。在这里，我想着重谈谈中篇小说《雨天的棉花糖》，尽管在家族史的名义下谈论这篇小说多少有些牵强。

如果说《叙事》中，写到了种族与文化的错位是一种难以承受的灾难，那么，在《雨天的棉花糖》中，则写的是个体生命的特有禀性与文化的错位，或者说，是个体的性情与社会角色的错位，而这种错位，同样是人无法承受的悲剧。我们的文化，为男女两性规定了不同的社会角色。男人应该有男人的气魄，男人应该有男人的事业。

而《雨天的棉花糖》中的红豆，虽是男子，但却很女性化，他没有男子应有的男子气概，没有男人的豪情与雄心，他从小就是一个“爱脸红、爱忸怩的假丫头片子”。

“红豆曾为此苦闷。红豆的苦闷绝对不是男孩的骄傲受到了伤害的那种。恰恰相反，红豆非常喜欢或者说非常希望做一个干净的女孩，安安稳稳娇娇羞羞地长成姑娘。他拒绝了他的父亲为他特制的木质手枪、弹弓，以及一切具有原始意味的进攻性武器。”

具有这样一种禀性的男子，是注定担当不起他所必须担当的社会角色的（值得指出的是，小说并没有把红豆写成心理变态者，这非常重要。红豆或许仅仅是在文化的意义上，可算是变态，而在生理和心理的意义上都不是）。然而命运却又偏偏让他扮演最为男性的角色让他走进军营，让他走上战场，让他置身于一种即使是最男性的人也难以忍受的境遇。红豆当然扮演不好这样的角色。他惨败而归。于是，人们对他感到了失望。

小说着重写到了红豆与父亲之间的紧张关系。红豆是一个太不男性的男人，而红豆的父亲则是一个过于男性的男人。这个父亲是把一条胳膊丢在了战场的英雄。社会（文化）对红豆的期待和强制，具体是通过他的父亲来实现的。由于红豆无法成功地扮演他所应该扮演的社会角色，于是，他便有强烈的自卑，有了一种深深的自憎。他渴望脱胎换骨，渴望一次新生。对自己的憎恶和对新生的渴求，终于使他精神分裂，在二十八岁的时候死去。一个先天禀性与社会角色如此错位的男人，是难以活得更久的。

《雨天的棉花糖》，在毕飞宇小说中，是最富有真情实感者之一，因此，也是我最喜欢的作品之一。

伍

毕飞宇这一代小说作家，大概没有人能完全不重视小说本身的问题。对小说的技巧层面——从叙事语言、叙事节奏到叙事结构——毕飞宇也是倾注心力极多的。在这方面，最见其匠心的，是中篇小说《叙事》。在这部作品中，毕飞宇刻意追求一种叙事的层次感，多条线索、多种层面，交叉重叠，却又有条不紊。如果单从技巧的角度看，这部作品是很成功的。但读完《叙事》，我赞叹技巧的同时，也感到一种缺憾，即作品内在的意蕴、情感，还没有丰富充沛到足以支撑起这样一种叙事结构的程度。作品缺乏沉实感。因此，《叙事》多多少少地让人感到有点把玩叙事，卖弄技巧的味道。

毕飞宇的“历史情结”在以后的作品中如何表现，也是值得考虑的问题。毕飞宇对历史的一些基本感悟、理解，在已有的作品中已重复表现过。在今后的作品中，是否还应该这样重复下去？固然，一个优秀的作家，往往终生都在重复地写着同一个问题。但这可让以毕生心力与之纠缠的问题本身，一定是内涵很丰富的，而且这问题，也必定是与作家个体的生命存在紧密相关的，作家不仅仅是在抽象地思考这一问题，而且也以自身的生命存在体验着这一问题，不仅仅用大脑而且用心灵与这一问题对话。

而毕飞宇的“历史情结”，比较起来，内涵还显得抽象、单薄了些。要继续与历史对话，历史眼光也许还应该更细密些，历史视野也许还应该更开阔些，要写出在现实生活中具体感受到的“历史”——而这样的“历史”，是写之不尽的。

毕飞宇是属于那种内敛型的作家，沉湎于内心，如前面指出过的那样，依靠想象而不依靠经历写作。这种类型的作家，通常与现实、与时代，保持着一段距离。保持一段距离当然是可以的，甚至某种意义上是必要的。但保持距离却并不等于漠不关心。任何一个好的作家，都应该与时代与现实，确立一种合理的关系，都应该找到一处审视时代和现实的精神立足点，都应该是为时代和现实的一些最本质的问题而动心的。

毕飞宇热衷于与历史对话，但我想，绕开自己置身的时代，越过自己生存于其中的现实，是很难真正从历史那里听到什么有价值有意味的东西的。不屑于与时代与现实对话的人，历史恐怕也会不屑于与他对话的——当这个人是一个小说家的时候，情形恐怕就更是如此。

最后想说明的是，这篇文章写完了，还未找到一个合适的题目，正寻思间，想到了作者的短篇小说《是谁在深夜说话》，想到了那个住在城墙根下，常在夜间游走于墙脚，幻想着走进历史的“我”。而我知道，目前的毕飞宇，也的确是栖居在南京的古城墙脚下一间租来的平房里，阴暗而且潮湿。在这个意义上，《是谁在深夜说话》中的“我”，正可视作作者自身。于是，我想把这篇文章取名为《城墙下的夜游者》，我觉得，这是大体合适的。■

（本文为作者为毕飞宇小说集《祖宗》所作的跋语，转载自《一嘘三叹论文学》山东文艺出版社2005年）

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