英国珠宝设计师伊丽莎白·奥尔弗（Elizabeth Olver）曾经说过一句有意思的话：“好的设计能使一盎司黄金的价值翻一番。”显而易见，“一番”是一个虚数，但它说明设计师的“脑洞”与珠宝“价值”之间更为紧密的“捆绑关系”。德国观念首饰大师奥托·昆兹里（Otto Kunzli）的作品 《金子使你盲目》（Gold Makes You Blind）便用橡胶包裹了一枚戒指，质问首饰的价值来源于作者的思考还是材质。那么，如何体现设计师的“脑洞”？如何讲述设计背后的故事？如何立体地看见一名珠宝设计师的专业素养？

2024年11月1日至2025年3月30日，L'ÉCOLE珠宝艺 术中心在上海举办“纸上珠玑：溯源珠宝设计”展览，在梵克雅宝文化基金会的支持下，展览通过梳理珠宝设计图的历史、技法、绘制者以及地位， 揭开隐藏于“璀璨夺目”背后那既天马行空又精益求精的珍贵“光源”，并向这些沧海遗珠致以敬意。可以说，终于，观众能够从台前走向幕后，看看这些美丽珍宝从手绘图到“台前”的过程。

展览内容围绕“什么是珠宝设计图”展开系统性的探索，分为4个主题：设计图创作，如技法、辅 助工具、材质及绘制标准等；创作者身份，是珠宝 设计师、专业设计师还是艺术家；设计图用途，从 “技术工具”到成为艺术；装饰艺术与亚洲灵感 在珠宝设计中的融合。

珠宝盒上的龙手绘图

约1920年

梵克雅宝档案

如果说展览的每件作品都折射了大师的独具匠心，那么它的展陈设计则彰显了策展团队的雕花刻叶。通过采用全景设计，以等比例设计图作为现场布景，为参观者营造沉浸式观展体验。从一张珠宝手绘，辐射出其背后的相关艺术与工艺，如同电影场景一样，展览让观众全面地了解一件旷世佳作的 “前世今生”。同时，观者并非影院里单纯的观影人，他们也是电影叙事中的一个角色，甚至是自己的主角。展区内设置了水粉画创作工坊，展示并传授传统珠宝设计技法，让观众以第一人称传承珠宝设计工艺之精髓。通过这些互动，展览诚邀观者一同溯源，重新审视珠宝艺术深远的文化价值。

《十二幅手链和表盘水彩微绘》

费尔南·佩莱 (1850年-1918年)

约1890年-1905年

本次展览的亮点之一是可以在这里近距离观察新艺术代表大师——荷内·莱俪（René Lalique，1860年-1945年）的珍贵手稿。可能因为战争或者其他原因，莱俪很多实物的珠宝遗憾流失，但是，在“纸上珠玑：溯源珠宝设计”中，观众能够幸运地看到这些消失珠宝背后的一张张设计稿，如传记一般深刻地记录着艺术大师的智性光辉。要谈荷内·莱俪的作品，不得不提及他所代表的 “新艺术运动”。该运动可被视为西方首饰迈向近代的开端，因为它出现了与传统首饰截然不同的艺术特征。新艺术大刀阔斧地去填平纯艺术与装饰艺术、实用艺术之间的沟壑。大师们认为装饰艺术和纯艺术，如油画、雕塑，同样给予观众以观念与感受，两者之间不应该被割裂，更不该有 “鄙视链”。因此，以莱俪为代表的大师们在自己 的创作中大胆地表达着主体意识，正如纯艺术家一样。莱俪很少盲从客户的要求，而是专注于自己的个性、气质、情感、想象力以及创造性的表达， 从而充分释放设计的自由性，包括打破材料的束缚。他的才华后被西方认可。

“米娜德和西勒尼”紧身胸衣别针手绘图

本次展览的作品“米娜德与西勒尼”胸针手绘中，莱俪在首饰的主体部分描绘了酒神的女祭司米娜德（Maenad）击退三只西勒尼（Silenus，半人半马的山林之神或醉酒之神）的场景，极具动态。这种魔幻故事是新艺术时期的典型主题。将目光拉远，莱俪设计的画面边框也非中规中矩。画面左侧装饰元素和谐分布，其目的却是为了与右侧元素形成强烈反差，成为了戏剧化运动的参照物。边框与主体在形式上山鸣谷应，因此在内容上让观众感受到画面中，米娜德与西勒尼的对峙氛围感染到了画面之外，甚至“波及”到观众。

“两只天鹅”颈链饰牌手绘图

荷内·莱俪(1860年-1945年)

约1900年

这幅“画作”还有一个欣赏视角便是画面里充满了各种草稿和文字记录，这也是设计图非常珍贵的一个组成部分。它不是想象之物，它就是想象本 身。如果一件实物作品是艺术家、设计师思想静态的结果呈现，那么设计图则体现的是思想不断生成、变化、纠结、商榷、蜕变的生命过程。同时， 拨开物质闪耀的“迷雾”，手绘稿似乎更能让人感受到作者更为真实的精神力量。它们不是技术，它们是带有温度的艺术。

如果说“米娜德与西勒尼”体现出莱俪惊人的叙事能力，那么在“两只天鹅胸针”的设计图中，我们能捕捉到他对于空间的精准把控。尽管画面上的元素如此简单——天鹅、草与水，并组成了一个相对规整的矩形，但是莱俪需要在一个“二维半” 的浅浮雕内解决前景、中景和远景的排列问题。构思上既要保持画面的丰富，又不会出现叠层关系的错误；既要满足画面的美感，又要顾及后续“喙部雕刻完毕后再覆盖黑色珐琅”、“叶片经镂空处 理并施以内填珐琅，天鹅采用内填珐琅打造”的可能。最为点睛的是上方的天鹅头部略微伸出了矩形主体，给人以走出画面的微妙错觉。

“绣球”花冠冕手绘图

从前两件作品可以看出，艺术大师莱俪在叙事与空间的构建方面挥洒自如，然而在头饰作品“绣球花”上，观者可以仔细观摩大师用笔的妙在心 手。虽然这幅作品并非如传统珠宝手绘图一般强调具象写实、精细入微，但能洞察莱俪大气的笔法与分寸感。“绣球花”的底稿、结构线以及部分细节所使用的是铅笔，笔法相对精细但仍能看见一些因娴熟而产生的率性。最为细微的是钢笔的使用，在每一个线条的转折上都分毫不差。但是在花卉上，观众能够看见前景的三束绣球被莱俪通过水粉与铅笔结合的方式填充，其笔触已经涌现大气，而后景的两束更“肆意”地用深浅色彩 大面积地覆盖。当然，这种方式在功能上能够确定画面的焦点。因此，在“绣球花”上，我们能够看见莱俪的用笔从“谨小慎微”到“率性任意”，张弛有度、游刃有余。

与“绣球花”的绘画风格截然不同的是展览中的另一件作品，来自雷恩·哈托（Léon Hatot，1883 年-1953年）的“孔雀”胸针。珠宝手绘须使用如铅 笔、水粉等工具描绘出精准的线条和色块，并能够理解、产生、处理宝石的明暗关系，这些都来自 创作者对各类宝石切工的熟练掌握，以及对色彩的把控能力。比如说，描绘一块宝石，需要先确定光源方向，然后根据切工来确定高光、两部、暗部、灰部，有时候还包括投影。我们回看这幅“孔雀”，虽然这个形象由诸多不同形状、色彩、切工的宝石所组成，哈托都能非常精准地应对所有细节。同时，通过局部的明暗关系能让孔雀的形象更为立体。可以说，哈托的“孔雀”是用手绘的方式诠释珠宝艺术对“精致”孜孜不倦的追求。

吊坠手绘图

在本场展览中，观众还可以看见“水彩”这一材质，如何被艺术家用作“双手的延伸”，材质的个性如何展现于艺术家的表达。水粉最初被使用于15世纪的意大利，并在19世纪得以发展。 水粉质地亚光、不透明，可涂覆于整幅图上。使用时可通过运用白色高光笔触来创造光影和立体效果，也可以运用厚涂技法，通过堆砌颜料阻挡光线产生出阴影，并以此营造立体感。比如布雷迪亚尔-哈托工坊（Brédillard-Hatot workshop）的“带链吊坠手绘图”就可看见通过水粉的厚度制造手绘稿的立体感。这种将平面 媒介“立体化”的方式至今还被利用于很多当代艺术的创作中。

带链吊坠手绘图

从艺术家个体与作品的角度，观众能够看见大师的技法、风格以及对材料的自如应用。而本次展览还向大家呈现了上世纪东西文化的交汇。在 20 世纪初，万国博览会的举办促使西方公众发现了新的文化——远东的美学意境，并在后来的装饰艺术中留下了浓墨重彩的一笔。工匠、艺术家和设计师从旅行和贸易中带回的版画、手绘图和档案汲取灵感，尤其将这些审美思想投射在珠宝盒上。东方图案和与主题相呼应的对称性几何形状，也均是装饰艺术时期的标志。比如展出的“化妆盒工坊手绘卡”，自然与对称的横纵线条达成完美的契合。

此外，展览还展出了很多古董手绘稿，这也是一大亮点。在这片群星璀璨的天空下，观众能够透过思想的光晕重新认识“珠宝设计图”这一概念，也 重新体会珠宝艺术的“价值”所在。如果要问珠宝创作者的身份是设计师还是艺术家，也许这个答案并不会被观众带走，因为在这些大师眼中两者 可能并非泾渭分明。而这些设计图仅仅是珠宝制作的冰冷工具吗？这个问题观者心中应该会有答案，因为外表的光鲜让人欣喜，但灵魂的自由与 深邃更能使人入迷。

通常意义上来讲，设计师的创作过程包括头脑风暴、想法生成、设计发展、材料实验与制作。从“头脑风暴”到“设计发展”，甚至“材料实验” 后重新回到“设计发展”阶段，均体现在设计草图上，这其中充满了无数次思维的放散与批判性的选择。我们能看见一些好想法，因为整体性的考量被舍弃，也能看见许多“愚蠢”的主意蜕变为优秀的点子。虽然这些草图并不像实物那般完美精致，甚至显现出多处“失败”，但是，这不就是我们想要溯源一件伟大艺术作品的生命过程的意义吗？人类不也是在回望过往的尝试与选择中认识自己吗？

非遗资料图文：

严敬群（中国民协非遗传承人产业基地，中国民协“民间文化（非遗）进校园”课题组，《社会与公益》理事会非遗中心）

非遗热线：13810295118

——END——

敬请访问

 非遗老字号 https://www.zgfeiyi.net

给您分享专业的非遗资讯