1973年3月，南京博物院在吴县洞庭山清理了明代许裕甫墓。墓中出土的最有价值的文物是文徵明书画折扇。扇骨为乌木，十二股，长31厘米，扇面为泥金，高20.3厘米、宽55厘米，虽在尸水中浸泡几百年，仍然不失光泽。

文徵明所画扇面

文徵明是明代中期有名的书画家，在他数量众多的传世作品中；书画扇面占了相当一部分，并有不少精品。这柄出土的折扇，一面画的是雨景山水。近处的水坡烟树，用墨笔混点结合晕染的技法，树丛中用淡墨勾出小屋两三间，远处则有山峰在云雨中起伏。画没有落款，右下角钤“文徵明印”白文和“徵仲父”朱文两方图章。

文徵明的山水画是从沈周那学的，但并不拘泥于老师。明陈继儒《妮古录》中说：“文待诏自元四大家以至子昂、伯驹、董源、巨然及马夏间三出入”。因此，他的作品的面目比较丰富。习见的一种，是学元代赵孟頫、黄子久、吴镇、王蒙，上追宋初的董源、巨然，结构精严，细密秀劲，这是他的基本面目，也是明代中期以后“吴门派”画家所因袭的风格。另有一种风格比较豪放，用粗笔挥洒的，是他的变体，比较少见，即清末收藏家所重视的“粗文”。

这幅雨景扇面比“粗文”更为少见，采用了二米画法。宋代米芾、米友仁父子，喜欢用水墨淋漓的笔法来画雨景山水，号称“米氏云山”或“米家山”，助长了水墨“文人画”的发展。这种画法，固然包含着对烟雨迷漾的自然景色的艺术概括，但同时也反映了封建士大夫阶级脱离现实、心灵空虚的精神状态。元代高克恭、方从义都被称为米派画家，而到明清，米家画法已渗透在所谓“南宗”的山水画中，不断有人采用、模仿。陈陈相因的结果，更使“米氏云山”只剩下“万点恶墨”的躯壳。鲁迅曾说，“米点山水则毫无用处”(见《鲁迅全集》第六卷，19页)，就是对这种因袭恶风的批判。

在文徵明传世作品中，仿米山水是罕见的。除这个扇面外，现在所见到的，只有清宫旧藏的《云山图》立轴和苏州吴氏梅景书屋旧藏的画上有沈周、唐寅题诗的立轴(印本见1937年出版的《吴中文献展览会特刊》)，笔墨都和这个扇面相似。见于记载的还有《南宫水墨卷》和《仿米元章云水图卷》等(见郑昶《中国画学全史》)，但均不知下落。文徵明从来不列于米派画家，但是，由于他和二米有着共同的封建士大夫的思想感情，也由于他要广泛地师法古人，他是免不了要模仿几幅的。就这个扇面所表现的技法而论，文氏仿米，是有成就的。金笺光滑不吸水；在上面用淋漓的笔墨，表现出烟云变幻、雾雨空蒙的景象，是不容易的。但他却能以熟练、轻快的用笔，浓淡、虚实的用墨，达到了较好的效果。这虽是文氏的仿米作，但免不了融合一些文氏自己的画法：树叶混点中夹着的介字点，用淡墨勾勒的房屋等，都具有文画的个性。

文氏的仿米作品，产生在他绘画生活的哪一个时期呢？《云山图》款署“文壁”，款年“戊辰三月十日”系正德三年(1508年)，是年文徵明三十九岁。吴氏旧藏的一幅，款亦署“文壁”，画上沈周题诗云：“虎儿文仲子，只作后身看；小笔将云卷，溪，山点翠寒。”按沈周卒于正德四年，这画的下限不能超过这一年。沈周用米友仁的小名“虎儿”来比文氏，很明显是对晚辈年轻人的称呼。这两幅画都是文氏早年所作无疑。雨景山水扇，虽然没有署款和年款，但另一面写的诗，署款“徵明”，两面所钤的两个方印“文徵明印”“徵仲父”，大小相同，章法、刀法一样，印泥色泽也一样，说明书画是同时作的。文氏改以字行，更字徵仲，是在嘉靖二年(1532年)，当时他年五十四岁。再从写的那首诗有“老去自于闲有得”“此身真不愧羲皇”等句子来看，应该说，这是嘉靖五年(1526年)他五十七岁辞官回苏州以后的作品，但也不应推迟到六十岁以后，因为那时他已逐渐摆脱了单一模仿的作风，形成了自己的面貌。这柄仿米山水扇的出土，为研究文氏绘画技法的师承和演变，提供了可信的实物资料。

文徵明所书扇面

折扇的另一面，写的是首《夏日睡起》七言律诗。诗句是：“绿阴如水夏堂凉，翠簟含风午梦长。老去自于闲有得，困来每与客相忘。晴窗试笔端溪滑，石鼎烹云顾渚香。一鸟不鸣心境寂，此身真不愧羲皇。”款署“徵明，”钤“文徵明印”(白文)、“徵仲父”(朱文)二正方印，与画的一面相同。近人所编《画史汇稿》于文徵明“集外诗”中载有此诗，其中“晴窗”作“松窗”。扇面字体是行草。《明史》说他“学书于李应桢”，按明代中期书家，大都钻研“帖学”(即《淳化阁帖》以来的各种丛帖)，李应桢便是其中一人。文徵明虽最初从李学，但后来能够博取众长，加以变化，自成面目，对当时和以后的吴门书画家影响很大。这个扇面上的行草，是文氏各种书体中个人风格最明显的一种。一方面转换分明，法度严谨，可以看出他来源于“帖学”和李应桢；另一方面结合了黄山谷体而又能遗貌取神。特别是扇面的特殊形式，地位的安排，比较困难，他却能毫不拘束，挥洒自如，行气如卷轴书一样自然。

作为一件艺术品，这柄扇子诗、书、画有统一的风格，但思想感情上，它充分地反映了地主阶级夏日的闲适生活，不禁使我们想起古代的一首民歌：“赤日炎炎似火烧，野田禾稻半枯焦，农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”可见，即使在这样一件小小的扇子上，也深深地打着地主士大夫阶级的烙印。

墓中还出土了申时行手书折扇，为竹骨十三股方端混金面，骨长28厘米，面高15.2厘米，宽43.5厘米。一面行书五律《兴福寺》《石公山》诗两首。字迹已略有剥落。诗句是：“维梢从野渡，蹑屐到香台。水避山形隔，云将雨势来。石床蒙薜荔，花径长莓苔。钟鼓还能报，湖山霁色开。”(《兴福寺》)“颇讶狂澜柱，犹余斧凿痕。联云开石壁，临水镇山根。风谷声相答，烟波势欲吞。班荆还共赏，明月口金樽。”(《石公山》)末尾题“俚言录似冲愚兄览正”，可见是为墓主许志问所书。落款“时行”，钤“瑶泉”方印(白文)。另一面无画。

申时行，《明史》有传，长洲(今苏州)人。嘉靖状元，万历前期宰相，是当时声势炬赫的大官僚。著有《赐闲堂集》四十卷，但这两诗都未收入。诗里描写的是墓主人家乡洞庭山的名胜景色，意境平庸，表现了没落阶级的生活空虚。

马宗霍《书林藻鉴》引用明人叶向高的话说，申时行“善真行草书，有《赐闲堂帖》行世”。我们从扇面上的行书看，他确有楷书的功底，写得流畅有力。但他毕竟还不算有成就的书法家，书体还没能形成自己独特的艺术面目。

根据《明史·神宗本纪》，申时行在万历十九年(1591年)九月辞官，按照当时交通情况，回到苏州总要在后一年。他替许志问书画扇子，上限是不能超过万历二十年(1592年)的，下限不能过许氏的死年，万历三十八年(1610年)。

关于墓主人的历史和他与申时行的关系，申氏所撰墓志可以充分地说明。墓志中说：许氏“素封里中”，本人是所谓“贤豪长者”。少时“善病不能攻占畢”①， “比九试不售”，遂“日啸傲湖山间，或裹粮出游，登日观峰，观潮海门……”“客游洞庭者，辄主君，留连至旬月无倦色”。这些话，实际说了许家世代是有钱的地主，本人虽因小时多病，不能看书，连个举人都没混到手，但是喜欢附庸风雅，游山玩水，交结名流。

文徵明书画扇面

墓主与申时行相识，是在申氏退休返苏以后。申在墓志中说他自己“既谢政旧，始成东山之游，询其土风而求其贤豪长者，乃得解后(邂逅)许君裕甫，绾带而定交焉”。申氏“状元宰相”，与一个监生、土地主交往，想来也是从他们各自的需要出发的。申氏退休归里，强龙也要结识地头蛇，才便于游山玩水，优哉游哉；许氏则久已仰慕申氏声势，一旦“大驾光临”，当然认为从此有了靠山，更好在当地作威作福。许生前得申氏书扇，很够他夸耀乡里，所以死后还要把宝贝带进棺材。许子明辅找申氏替父“谀墓”，而申氏虽替许撰墓志，却不刊于《赐闲堂集》，连两首诗也不刊，这说明他对于毫无“功名”的许氏表面敷衍，心中鄙视。封建社会里，一般地主及其官僚士大夫之间一种微妙的肮脏势利关系，这里可见一斑。

至于出土的文徵明书画扇，是没有墓主人上款的。文氏在嘉靖三十八年(1559年)九十岁卒时，许志问才十四岁，他们之间年龄悬殊，不会有什么交往，文氏为许书画折扇的可能性，根本就不存在。这柄扇子，总不外乎许氏本人(包括家属)购买或别人转赠。许氏葬于万历四十一年(1613年)，文徵明已死五十四年，正是“吴门画派”的盛旺时期。文氏的声望很高，当时地主人家“以有无文画，为雅俗之分”。所以，许氏生前会把文扇看成至宝，和申扇配对，死后一起殉葬，这正反映了这个追逐“功名”，但“九试不售”的地主谬托风雅的虚伪面目。

以折扇殉葬的风尚开始于何时，不见于记载。根据江苏到目前为止出土的折扇，最早见于明代墓葬，一直流传到晚清以后，看来形成风气，与明代折扇工艺的兴盛是分不开的。折扇原名折叠扇，古称聚头(或聚骨)扇，是在宋代开始从朝鲜(一说日本)传到中国来的，直到明代永乐以后才广为流行。明代中期，中国的折扇工艺具备了自己的民族风貌，有了刻竹骨、制扇面的专家，而且与中国特有的书法、绘画紧密结合，成为一种独特的艺术形式。明代书扇艺术，特别是行草书，固为前所未有，而折扇画艺术的成就，更可以与宋代纨扇画艺术并列。明代的折扇书面，传世较多，但出土于墓葬的还极少见。新中国成立以来，由于各级党政领导对文物考古工作的重视，继山东明朱檀墓出土宋人葵花纨扇等之后，洞庭明许志问墓又出土了这批明人折扇。这对于我国书画史和工艺美术史的研究，是一个可贵的收获。

注释：①“占”古代与“觇”字通用，“畢”字应作“毕”，申时行写错了。《礼记·乐记》“今之教者，呻其占毕。”注：“占，视也；毕，简也。”意思就是看书。