他离开7年了，他笔下的男男女女，为何依然令我们“意难平”？—

今天是中国香港著名作家、编辑家刘以鬯（1918年12月7日—2018年6月8日）逝世7周年。

刘以鬯原名刘同绎，1918年生于上海，1948年底定居香港。这位被目为香港“本土最重要的现代主义大师”，创作了被誉为中国第一部意识流小说的《酒徒》，它与小说《对倒》一起，曾启发导演王家卫拍出电影《花样年华》和《2046》。

电影《花样年华》剧照

电影《2046》剧照

刘以鬯一生著述6000余万字，他对纯文学的坚守，奠定了他在香港文学的价值与地位。2024年8月，刘以鬯80年文学创作由人民文学出版社首度结集出版。《刘以鬯文集》共12卷，468万字，包括长篇小说、中短篇小说、微型小说、散文、诗歌、评论等文学体裁，收录长篇小说《私恋》《酒徒》《围墙》《陶瓷》《岛与半岛》《对倒》《他有一把锋利的小刀》《吧女》《时代曲》等。文集还收录50余幅珍贵老照片、原稿手迹和原版封面。

《刘以鬯文集》的编纂始于2014年，至2024年出版历时10年，出版后引起广泛关注。著名作家邱华栋说：“刘以鬯是香港文学的传奇，也是无法忽视的制高点，有他的存在，香港的商业社会算是有了文学的纯粹性，他的独特性正在于此，不可替代，高拔傲岸。他赋予笔下任何一部作品恰当而极具创造性的形式感，使表达和如何表达都成为当代文学的奇观。一个前无来者、后无追者的遗世独立的中文大作家。”

值此忌日，让我们重温这位“中文大作家”创造的“香港文学的传奇”，致敬他种下的这棵“遗世独立”的文学树。我们从《刘以鬯文集》中选摘了写于2001年的文学创作谈，以及这篇创作谈提到的实验小说——“没有人物的《吵架》”，以飨读者。

刘以鬯先生获香港艺术发展局颁发“2014香港艺术发展奖”之“终身成就奖”

刘以鬯创作谈

“我一直在探索小说创作的新路”

从一九三六年发表第一篇短篇小说到现在，我一直在学习写作，主要写小说。

我写的小说，可分两类：一类“娱乐他人”，一类“娱乐自己”。

写“娱人”小说时，目的只在换取稿费，不避俗，也不避熟。

写“娱己”小说时，我有意通过实践去寻找另一类叙述方式：

我写过没有故事的《对倒》。

我写过没有人物的《吵架》。

我写过没有顶点与结局的《链》。

我写过探求内在真实的《蜘蛛精》。

我写过以物为主的《动乱》。

我写过政论体的《春雨》。

我写过睁开眼睛做梦的《副刊编辑的白日梦》。

我写过重复叙述的《打错了》。……

上世纪90年代初摄于湾仔《香港文学》编辑部

当我写这些作品时，我故意用不合常规的表现手法，另辟路径，使作品能够多少有些独创性。但是，世界上的小说浩瀚似江河，小说作者企图从老样中变出新样，未必做得到。常有的情形是：即使写出来的小说与传统背道而驰，一样也会发现类似的表现手法早已有人用过。为了寻求新路线，我愿意做更多的尝试：

我尝试用诗的语言写中篇小说《寺内》。我尝试用直接内心独白写长篇小说《他有一把锋利的小刀》。我尝试将现代主义与现实主义结合在一起写《镜子里的镜子》。我尝试用黑白相间的形式写《黑色里的白色白色里的黑色》。……

《黑色里的白色白色里的黑色》发表后，曾被人讥笑为“标新立异”。其实，“新”与“异”正是我想达到的目的。如果我采用的表现方法确实没有人用过的话，我会将这篇小说看作一次值得重视的试验。对于我，“求新求异”是写“娱己”小说的基本要点。

有些人为了使作品独具一格，喜欢用晦涩难懂的文字写小说。我在学习写小说时，喜欢用简明易懂的文字探索不同的表现方式。

《寺内》初版时，刘以鬯与夫人罗佩云女士摄于香港

在我读过的名家作品中，我最喜欢莫泊桑的《项链》、契诃夫的《万卡》、欧·亨利的《麦琪的礼物》。这些小说之所以能够成为名篇，主要有两个原因：（一）作者构思精巧，能将平凡的生活片段写成不平凡的小说；（二）文字简明易懂。

老舍在《我怎样学习语言》一文中清楚指出：“世界上最好的著作差不多也就是文字清浅简练的著作。”此外，秦牧在《艺海拾贝》中强调“把不起眼的变成惹人喜爱的”，同样十分重要。

我从小喜读现代主义小说，却不否定理性和理性思维的能力。在写“娱己”小说时，我试图将现代主义与现实主义结合在一起，借此构成一种不同的混合形式。1993 年9月19 日上午，我在香港大学香港文化课上讲述“我为什么写《酒徒》”时说过这样的话：

写《酒徒》，虽然运用了意识流技巧，却与詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》、威廉·福克纳的《喧嚣与骚动》、浮琴妮亚·吴尔芙的《海浪》不同。我无意临摹西方的意识流小说，也无意写没有逻辑的、难懂的潜意识流动。意识流既是一种技巧，任何人都可以利用这种技巧写出具有个人风格和特色的小说。……30 年代文坛出现的“差不多现象”，给我的印象很深。我觉得写小说应该走自己的路，尽可能与众不同，使作品具有独创性。

多年来，我一直在探索小说创作的新路。有人说我的小说受法国新小说派的影响，那是因为我也在寻求新的小说表现方式。实际上，我与法国新小说派走的是同一条道路。法国新小说派是反传统小说派，我写的小说并不完全拒绝传统。潘亚暾在《香港文学概观》里说我的小说是源于传统的一种变体，显已取得认识。

1960年在北角寓所，创作《酒徒》时的刘以鬯

我不反对借鉴西方作家的创作经验。事实上，新文学运动兴起后，作者都在借用欧美的文学理论和技巧。鲁迅的《狂人日记》与果戈理的《狂人日记》有继承关系，曹禺的《原野》明显受尤金·奥尼尔的《琼斯皇帝》的影响，茅盾的《子夜》在结构上受托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》的影响……这种取人之长、补己之短的做法，应该是有好处的，倘若能够将汲取的营养转化为有利条件，就有可能形成独特的风格。

说“可能”，因为在摸索新路向时常会走进“只有入口，没有出口”的死胡同。不过，尝试是学习的基本形式，即使失败的尝试也会加强取得成功的动力。所以，写“娱己”小说时，我会尽力设法寻求新意，通过实践去探索叙述方式。

现在，百花文艺出版社为我出这本《小说自选集》，我选的小说全是“娱乐自己”的。我很少写诗。刚起步学习写作时写过一些，五六十年代也写过几首。产量虽少，我却十分重视 J. M. 柯恩讲过的话：“诗是使文学继续生存的希望。”因此，我在《酒徒》中尝试使小说与诗体结合，也写过诗体小说《寺内》。通常，诗体小说用诗的形式写小说，我写《寺内》时采用相反的形式。

2001年1月17日

电影《阿飞正传》剧照

《吵架》

墙上有三枚钉。两枚钉上没有挂东西；一枚钉上挂着一个泥制的脸谱。那是闭着眼睛而脸孔搽得通红的关羽，一派凛然不可侵犯的神气，令人想起“过五关”“斩六将”的戏剧。另外两个脸谱则掉在地上，破碎的泥块，有红有黑，无法辨认是谁的脸谱子。

天花板上的吊灯，车轮形，轮上装着五盏小灯，两盏已破。

茶几上有一只破碎的玻璃杯。玻璃片与茶叶掺杂在一起。那是上好的龙井。

坐地灯倒在沙发上。灯的式样很古老，用红木雕成一条长龙。龙口系着四条红线，吊着六角形的灯罩。灯罩用纱绫扎成，纱绫上画着八仙过海。在插灯的横档上，垂着一条红色的流苏。这坐地灯虽已倾倒，依旧完整，灯罩内的灯泡没有破。

电影《阿飞正传》剧照

杯柜上面的那只花瓶已破碎。这是古瓷，不易多得的窑变。花瓶里的几枝剑兰，横七竖八散在杯柜上。杯柜是北欧出品，八尺长，三尺高，两边有抽屉，中间是两扇玻璃门。这两扇玻璃门亦已破碎。玻璃碎片散了一地。阳光从窗外射入，照在地板上，使这些玻璃碎片闪闪如夏夜的萤火虫，熠呀耀的。玻璃碎片邻近有一只竹篮。这竹篮竟是孔雀形的，马来西亚的特产。竹篮旁边是一本八月十八日出版的《时代杂志》，封面是插在月球上的美国旗与旗子周围的许多脚印。这些脚印是太空人杭思朗杭思朗今通译阿姆斯特朗。的。月球尘土，像沙。也许这些尘土根本就是沙。月球沙与地球沙有着显著的不同。不过，脚印却没有什么分别。就在这本《时代杂志》旁边，散着一份被撕碎的日报：深水埗发生凶杀案；精工表特约播映足球赛；小型巴士新例明起实施；利舞台公映《女性的秘密》；聘请女佣；梗房出租；“名人”棋赛第二局，高川压倒林海峰；观塘车祸；最后一次政府奖券两周后在大会堂音乐厅搅珠……撕碎的报纸堆中有一件衬衫，一件剪得稀烂的衬衫。这件稀烂的衣领有唇膏印。

餐桌上有一个没有玻璃的照相架。照相架里的照片已被取出。那是一张十二寸的双人照，撕成两边，一边是露齿而笑的男人，一边是露齿而笑的女人。

靠近餐桌的那堵墙上，装着两盏红木壁灯。与那盏坐地灯的式样十分相似：灯罩也是用纱绫扎成的，不过，图案不同，一盏壁灯的纱绫上画着《嫦娥奔月》，一盏壁灯的纱绫上画着《贵妃出浴》。画着《嫦娥奔月》的壁灯已损坏，显然是被热水壶摔坏的。热水壶破碎了，横在餐桌上，瓶口的软木塞在墙脚，壶内的水在破碎时大部已流出。壁灯周围的墙上，有水渍。墙是髹着枣红色的，与沙发套的颜色完全一样。有了一滩水渍后，很难看。

电影《重庆森林》剧照

除了墙壁上的水渍，铺在餐桌的抽纱台布也湿了。这块抽纱台布依旧四平八稳铺在那里，与这个房间的那份凌乱那份不安的气氛，很不调和。

叮啷啷啷……

电话铃响了。没有人接听。这电话机没有生命。电话机纵然传过千言万语，依旧没有生命。在这个饭客厅里，它还能发出声响。它原是放在门边小几上的。那小几翻倒后，电话机也跌在地板上。电线没有断。听筒则搁在机上。

电视机依旧放在墙角，没有跌倒。破碎的荧光幕，使它失去原有的神奇。电视机上有一对日本小摆设。这小摆设是泥塑的，缺乏韧力，比玻璃还脆，着地就破碎不堪。电视机的脚架边，有一只日本的玩具钟。钟面是一只猫脸，钟摆滴答滴答摇动时，那一对圆圆的眼睛也会随着声音左右摆动。此刻钟摆已中止摇动，一对猫眼直直地“凝视”着那一列钢窗。这时候，从窗外射入的阳光更加乏力。

叮啷啷啷……

电话铃又响。这是象征生命的律动，闯入凝固似的宁静，一若太空人闯入阒寂的月球。

电影《花样年华》剧照

墙上挂着一幅油画。这是一幅根据照片描出来的油画。没有艺术性。像广告画一样，是媚俗的东西。画上的一男一女：男的头发梳得光溜溜，穿着新郎礼服；女的化了个浓妆，穿着新娘礼服，打扮得千娇百媚。与那张被撕成两片的照片一样，男的露齿而笑，女的也露齿而笑。这油画已被刀子割破。

刀子在地板上。

刀子的周围是一大堆麻将牌与一大堆筹码。麻将牌的颜色虽鲜艳，却是通常习见的那一种，胶质，六七十元一副。麻将牌是应该放在麻将台上的，放在地板上，使原极凌乱的场面更加凌乱。这麻将牌，不论“中”“发”“白”或“东”“南”“西”“北”都曾教人狂喜过，也怨怼过。当它们放在麻将台上时，它们控制人们的情感，使人们变成它们的奴隶。但是现在，它们已失去应有的骄矜与傲岸，乱七八糟地散在地板上，像一堆垃圾。

饭客厅的家具、装饰与摆设是中西合璧而古今共存的。北欧制的沙发旁边，放一只纯东方色彩的红木坐地灯。捷克出品的水晶烟碟之外，却放一只古瓷的窑变。不和谐的配合，也许正是香港家庭的特征。有些香港家庭在客厅的墙上挂着钉在十字架上而呈露痛苦表情的耶稣像之外，竟会在同一层楼中放一个观音菩萨的神龛。在这个饭客厅里，这种矛盾虽不存在，强烈的对比还是有的。就在那一堆麻将牌旁边，是一轴被撕破了的山水。这幅山水，无款，有印，不落陈套，但纸色新鲜，不像真迹。与这幅山水相对的那堵墙上，挂着一幅米罗的复制品。这种复制品，花二三十块钱就可以买到。如果这画被刀子割破了，绝不会引起惋惜。它却没有被割破。两幅画，像古坟前的石头人似的相对着，也许是屋主人故意的安排。屋主人企图利用这种矛盾来制造一种特殊的气氛，显示香港人在东西文化的冲击中形成的情趣。

电影《重庆森林》剧照

除了画，还有一只热带鱼缸与一只白瓷水盂。白瓷水盂栽着一株小盆松，原是放在杯柜上的，作为一种装饰，此刻则跌落在柚木地板上。盂已破，分成两边。小盆松则紧贴着墙脚线，距离破碎了的水盂，约五六尺。那只热带鱼缸的架子是铝质的，充满现代气息，与那只白瓷水盂放在同一个客厅里，极不调和，情形有点像穿元宝领的妇人与穿迷你裙的少女在同一个场合出现。

热带鱼缸原是放在另一只红木茶几上的。那茶几已跌倒，热带鱼缸像一个受伤的士兵，倾斜地靠着沙发前边的搁脚凳。缸架是铝质的，亮晶晶，虽然从茶几掉落在地上，也没有受到损坏。问题是：鱼缸已破，汤汤水水，流了一地。在那一块湿漉漉的地板上，七八条形状不同的热带鱼，有大有小，躺在那里，一动也不动。在死前，它们必然经过一番挣扎。

这饭客厅的凌乱，使原有的高贵与雅致全部消失，加上这几条失水之鱼，气氛益发凄楚。所有的东西都没有生命。那七八条热带鱼，有过生命而又失去，纵纵横横地躺在那里。

电话铃声第三次大作。这声音出现在这寂静的地方，具有浓厚的恐怖意味，有如一个跌落水中而不会游泳的女人，正在大声呼救。

与上次一样，这嘹亮的电话铃声，像大声呼救的女人得不到援救，沉入水中，复归宁静。