媒体融合背景下网络文学的重构与创新
一部优秀的网络文学作品，一方面需要给用户建构一个具备共享、社交特性的故事内核，另一方面这个故事还需要适合在不同媒介上叙事与衍生。
在智能化、数字化、网络化技术的推动下，用户认知与审美受社会环境、自身经历和社会实践等影响，网络文学跨媒介叙事更需贴合互联网的艺术表达方式，以用户体验为驱动，满足网络用户的需求、使用习惯和审美。
媒介融合是文化传媒领域正在发生的一场重大变革，已成为我国国家发展战略中的重要议题。我国媒介融合实践约始于21世纪第一个十年，网络文学VIP收费制度亦始于此，VIP收费制度标志着网络文学商业盈利模式的形成。在媒介融合过程中，网络文学内容生产与表达方式不断升级迭代，媒介之间的联觉效应使得网络文学从最初的电子文本阅读到IP内容多维度开发，并呈现明显社交化、游戏化及情感消费等特征，促使粉丝群体不断规模化，粉丝文化与粉丝经济获得加速发展。
另一方面，随着媒介融合不断推进，互联网媒体进入信息内容生产空间并成为内容生态的重要一极，吸纳了数以千万计的内容创作者，平台内容生产从“内容为王”转型为“流量为王”。这种转向尤其体现在网络文学生产模式中。为了迎合市场，尽快获利，大量网络文学作品存在背离主流价值观、内容灌水、抄袭频发、开发团队制作水平低下等问题。网络文学作为商业与文学的结合物，盈利是网络文学内容生产的主要目的之一，但如果为了盈利抛弃其文学基本属性，只关注市场经济发展，则会令网络文学失去审美教化和价值观建构的作用，长此以往，不但会对社会发展特别是青少年价值观塑造带来不良影响，也会让网络文学失去持续发展的动力。
在此背景下，聚焦媒体融合背景下的网络文学内容生产、表达层面及评价机制，将文学理论与传媒政治经济学结合，探究网络文学在媒介融合背景下的变化，为网络文学相关研究提供一个研究范例，进而探讨在数媒时代如何生产“有意义”的网络小说，促进网络文学健康持续地发展，具有重要意义。
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传统网络文学内容生产的创新
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尼古拉斯·尼葛洛庞蒂（Nicholas Negroponte）
媒介融合最早由麻省理工学院媒体实验室创始人尼葛洛庞蒂（Nicholas Negroponte）于1978年首次提出，他认为计算机工业、出版印刷工业和广播电影工业正在趋向融合。进入新世纪，随着数字智能技术的发展，各个行业的边距开始模糊，数字技术与媒体互相渗透，媒介的数字化融合加剧，相关研究逐渐丰富起来，其中最具代表性的观点是詹金斯提出的“媒体融合是一个过程，而不是一个终点”，他认为一个跨媒体的故事横跨不同的媒介平台展开，每一个平台都有新的文本为整个故事作出有差异的、有价值的贡献。
诞生于互联网上的网络文学在其发展过程中必然会受到媒介技术发展的影响。随着数字技术的发展，互联网媒介不但可以承载文字、音频等所有的内容生产方式，而且还形成了一个巨大且相通的传播市场。在这种背景下，网络文学从最初的电子阅读发展到内容多层次开发，单一的受众圈层被打破，一部网络文学作品不单单要面对网站读者，更要接受整个文化市场的检阅。媒介融合一方面促进网络文学不断发生质变，从单一进化成多元，另一方面，亦让网络文学面临诸多挑战。
在传统的网络文学生产系统中，内容以电子文本为主，内容生产高度依附于网络文学平台。为了尽快获取利益，网络文学平台一方面制定产品规范，制造生产流水线，即大量制造类型文；另一方面通过众包式体制将文学创作纳入网络文学的生产过程，隐蔽地将网络作家转变为平台情感劳动者。在这种生产模式下，平台为了控制单个作者的创作内容，确保生产出来的产品符合消费市场的需求，网站编辑的权限被放大，他们充当着替平台挑选商品的角色，一方面要求作者根据读者反馈或者以往的市场经验进行内容创作或者内容修改，如果作品销量不佳，甚至会建议作者弃文，另一方面则定期推荐作品参与平台市场推广。
市场资本的逻辑是使得产品尽量标准化、规模化、程序化，类似SOP（Standard Operation Procedure，标准作业程序），即按照标准操作步骤和要求以统一的格式描述出来，用来指导和规范日常工作。这种生产逻辑必然导致网络文学内容生产类型化、模式化、单一化。创作者的独立文学创作能力被大大降低，只需按照平台标准来制造内容，最大限度地降低网络文学签约作者的入行门槛，使得网络文学平台在短时间内聚集大量廉价劳动者。而最终让读者的阅读过程不断情感化、娱乐化、浅层化。正如霍克希尔德所言，从事情感工作的劳动者提供服务的过程，类似体力劳动者制造商品的过程：双方均受制于规模生产的法则，但是情感服务更多地归属于机构所有而非个人。传统网络文学创作模式令网络文学上升渠道越发紧缩，并导致网络文学生态：低俗化、低门槛化、低质化。
随着数字技术的发展，各种媒介内容生产之间的壁垒被打破，并形成一个巨大且流通的数字内容平台，任何一个互联网平台都可以制造出内容，传统的网络文学平台不再是唯一的网络文学作品“制造厂”，故事母体的拥有者则会成为内容开发的产业链上游。在这种背景下，传统的网络文学生产方式受到了极大的冲击，媒介融合选择不同的技术路径，推动网络文学内容生产变化，主要有以下三种内容生产的形态。
阅文网站主页
第一种是以阅文、掌阅、晋江为代表的传统网络文学平台在媒体融合的过程中对传统网络文学内容生产方式进行技术创新：以电子阅读为主，再针对电子文本的内容进行多元化、多层次的开发。以阅文为例，它成立于2015年，通过数年发展，汇聚强大的创作者阵营、丰富的作品储备、数亿阅读用户，在此基础上，阅文不断积累独立的IP开发能力，将自己打造成以数字阅读为基础、IP培育与开发为核心的综合性文化产业集团。
爱奇艺网站主页
第二种是以爱奇艺、芒果TV为代表的视听媒体，这类视听媒体最开始以“视频播放”作为主业，随着国内媒介融合进程加快，使用智能移动设备的平台用户数量暴增，巨大的用户数量与潜在的经济效益存在天然联系。在这种背景下，视听平台主业从“制播分离”转型为“制作+播出”。2014年3月，爱奇艺在首届网络大电影高峰论坛上首次提出“网络大电影”这个概念，并且为它匹配了相应的商业模式，设置了完整的付费和分账模式。在此基础上，2016年爱奇艺成立爱奇艺小说，建立自己的网络文学作品生产线，实现上下游开发一体化。不同于第一种模式，第二种模式更加注重网络文学作品后期开放性，作品的题材与噱头成为评价一部作品是否值得开发的重要标准。
微博网站主页
第三种是以微博、微信公众号、今日头条、知乎为代表的互联网社交媒体。与传统媒体相比，平台社交媒体不需要自己生产内容，而是依据自己的社交性，将自己变成信息中介，平台用户自己生产内容，又生成传播渠道。通过缩小雇佣规模和依托原子式的内容创作者生产内容，互联网内容平台获得了更大的灵活性、更低的成本和更少的社会责任。这种UGC内容生产依靠互联网社交驱动，跳过了“平台和编辑挑选”这关，作者成为“个体户”，自产自销，自负盈亏，直接面对读者的检阅，更具与读者的互动性。作品留言与点击率、流量成正比，而流量是社交媒体内容制造的终极目的，因此相比前两种模式，社交媒体下的内容生产更具备作者个性，作者个人影响力也成为衡量一部作品是否成功的重要因素之一。
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网络文学内容表达方式的多元
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传统的网络文学内容表达方式比较单一，以电子文本为主。在跨媒介环境下，网络文学内容表达不仅渠道多样，而且形态多样、更具个性化。媒介技术、媒介终端的有机结合，有助于建立跨媒介内容生产有机体，使IP内容相关体、用户内容相关体、媒介终端相关体三者有效交互，形成“故事世界”的动态结合。随着网络文学作品不断IP化，有学者基于跨媒介视角，认为IP指的是通过优质内容集聚粉丝情感，并具有象征价值、符号价值以及品牌价值的内容产品，是兼具符号传播力和经济收割力的文化产品。这里的“文化产品”也可以理解为故事母体。在跨媒介环境下，故事母体可以由一个或者多个媒介生产，再由不同的媒介通过文字、音乐、舞蹈、影像、VR、游戏等不同载体来讲述这个故事，最终形成一个让受众共情的故事世界。一部优秀的网络文学作品，一方面需要给用户建构一个具备共享、社交特性的故事内核，另一方面这个故事还需要适合在不同媒介上叙事与衍生。新的文本在各种媒介的流转和断裂处生成，构成多元互联、流动自由、开放的空间系统，受众从任意媒介形态切入观看文本，用自己的思维和行为在建构互文链接的过程中获得内我式的、能动的、愉悦的体验。
就现状来看，主要分为以下三种跨媒介叙事。第一种是平行叙事。由一种媒介生产出故事母体（一般是电子文本形式），其他媒介通过各自方式进行内容表达。这种叙事模式通过可视化与虚拟技术的运用，将线性的文字叙事方式，转化成直观的立体景象呈现出现。比如唐家三少的《斗罗大陆》，最开始的故事母体诞生于网络文学平台，之后，又被改编成电视剧、电影、动漫及线上游戏等。
第二种是延伸叙事。由一种媒介生产出故事母体，其他媒介在故事母体基础上进行内容延展和扩充。这种叙事模式常见于同人文改编。同人文是建立在已成型的文本基础上，借用原文本已有的人物形象、人物关系、基本故事情节和时间观设定所做的二次创作。比如《白蛇传》是中国家喻户晓的四大汉族民间爱情传说之一，最初的故事母体来源于民间，后被明代冯梦龙收录在《警世通言》第二十八卷《白娘子永镇雷峰塔》中，之后大量网络文学作品以此故事为原型进行了大量再创作。
第三种是互动叙事。这种模式的发生与媒介融合有莫大的关系，它依赖媒介的社交性与共享性，通过故事母体的人物、情节、价值观等核心线索衔接不同媒介文本，粉丝用户在同一故事世界中去追寻和发现相互关联的媒介内容，共同拼凑出一个共情的故事，并在跨媒介消费中获得认知上的一致性。这种模式常见于游戏改编，以《剑侠情缘》这款游戏举例，最开始是单机游戏，后来逐渐发展成联网游戏，积累了大量流量与人气，之后又根据游戏的主要人物及人物关系，改编成电影《剑侠情缘之刀剑决》。与第二种模式相比，互动叙事的主配角可以随意增加，故事情节甚至可以与最初故事母体情节相悖。
在跨媒介环境下，任何故事母体都不可能在单一渠道对内容进行重复搬运，每个平台的受众都期待并自觉对故事母体进行补充与扩充，从而获得体验感与参与感。受众自觉建立社交群体，积极参与构建故事母体核心元素，不但深化了IP本身的价值，更促使了粉丝情感的诞生。网络文学作品本身具备情感消费的属性，以满足用户的代入感和“爽感”为目的，借助媒介融合技术，受众的共同情感获得极大的开发，必然会导致粉丝文化的形成。在这种背景下，网络文学多以用户为中心进行叙事，“用户思维”成了当下网络文学跨媒介叙事的典型特征。在智能化、数字化、网络化技术的推动下，用户认知与审美受社会环境、自身经历和社会实践等影响，网络文学跨媒介叙事更需贴合互联网的艺术表达方式，以用户体验为驱动，满足网络用户的需求、使用习惯和审美。
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网络文学内容评价模式的改变
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媒介融合改变了网络文学的内容生产与表现方式，必然也会改变传统网络文学的评价机制。传统网络文学评价机制强调在传统审美范式之外，应增加技术与市场的维度，即走向“审美—技术—市场”的综合评价体系。这种评价虽然强调技术与市场因素，意识到网络文学是一个不同于严肃文学的文学品类，但是忽视了跨媒介这一背景。在媒介融合环境下，大量网络文学作品被开发成不同的形态，在不同的媒介用不同的方式表达出来，如果沿用传统网络文学评价机制显然是不符合实际情况。另外，受众也从单一层面演变成多媒介受众，而随着媒介技术进步与发展，受众表达的话语权力与传播渠道被进一步扩大，从被动的信息接收者，变成可以与创作者共享创作权的主动者。粉丝的生产力在媒介融合趋势下获得极大的提高，粉丝群体的话语权和影响力也越来越大。粉丝文化的出现与发展，成为媒介融合时代文化的一个鲜明表征，它锻造着新的媒介生态，深刻改变着当代媒介文化的格局。显然，在媒介融合背景下，作品的点击率与文学性并不是网络文学价值评估机制的全部。
从资本角度来看，潜在用户开发价值是一部网络文学作品是否值得开发的重要因素。潜在用户主要分为两类，一方面是接受跨媒介改编的原著作品受众；另一方面是没阅读过原作品却可能观看改编作品的受众。要想将潜在用户转化为粉丝，需要重视与用户之间的交流，所谓与用户分享创作权，根据与用户交流的内容迅速调整后续内容生产，才能与潜在用户产生共鸣，从而将潜在用户变成粉丝群体。与用户分享创作权包含以下两个部分。第一，重视用户的反馈。在传统网络文学评价机制中已经包含了这部分内容。用户的反馈是否获得平台及作者的重视，成为一部网络文学作品是否获得欢迎的重要原因之一，而这些用户反馈的数据同时又成为平台进行下一批内容生产的标准。第二，网络文学作品的社交化程度。传统网络文学作品的传播渠道仅限于网络文学平台，而在媒体融合的环境下，不同媒介之间的内容可以融合在一起，以腾讯视频为例，它的网剧可以直接转发至微博微信等社交平台。时至今日，在媒体融合的环境下，分享对话已经成为一种普遍的趋势。在这种背景下，作品的题材、作者的影响力、平台和开发团队的实力、作品后期的衍生性及潜在用户开发价值成为评估一部网络文学的重要因素。
正如媒介化理论家施蒂格·夏瓦所言，媒介不再只是一种互动的渠道，社会或文化活动（诸如工作、休闲、游戏等）中的核心要素都采取了媒介的形式。在这种背景下，跨媒介性成为包括网络文学在内的文学最显著的特征之一，因此就不能用静态的视角看待媒介融合下网络文学的内容生产、表达及评价机制。媒介融合促使网络文学从线性生产转向多元化、复杂化，使得其更加符合当下互联网时代环境及受众阅读的变化，另一方面，媒介融合也带给网络文学的发展带来了不利的因素。
首先，资本的经营逻辑、产品化思维替代创作思维。媒介融合背景下，大量资本入驻平台，资本的经营逻辑使得网络文学越发成为一种纯粹的情感消费品，虽然在传统网络文学生产模式下，创作者的主观意识已经存在被资本剥夺的局面，媒介融合使得资本的剥夺越发“隐形”。随着互联网数字技术的不断发展，媒介逐渐成为全社会日常运作的中介，与此同时，媒介又在不断地“劳动化”，资本将网络用户的技术使用、信息接收、社交关系、休闲娱乐等传播行为进行劳动化与商品化，从而吸纳其成为“数字劳工”。其次，媒介融合加重网络文学的情感消费品特性，弱化其文学性。媒介技术使得网络文学从电子文本文字变成图文、视频、音频、游戏、影视等，这种变化导致读者的“阅读”越发浅层化、娱乐化及碎片化，但是网络文学始终是文化的载体，不能将其内在的文学性特别是人文关怀抹去。传播技术的革命性的成果，只有在承载了相应人文内容的情况下才具有意义或更有意义，与人文内容无缘的传播技术和传播技术的革命性变革， 在文化传播层面是毫无意义的。平台资本与创作者要将更多的注意力放在内容制造本身，提高内容的人文性与艺术审美感，讲好中国故事，才能实现网络文学健康可持续发展。
（李敏锐系广东财经大学人文与传播学院讲师，曾毓荟、郑盈系广东财经大学人文与传播学院本科生）
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内容来源：《文艺报》9月18日5版
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