世界
——选自Ecology Without Nature：Rethinking Ecological Aesthectics（2007）
文：Timothy Morton
译：胡方麒 同济大学哲学博士研究生
世界近年来，地理学以一种唯物主义的、直截了当的方式，为探讨空间与地方的互动提供了路径。 弗兰克·莫莱蒂（Franco Moretti）提出，若要恰当地研究“世界文学”，需采用更科学、量化的阅读方法——“远读”（尽管尚不清楚为何我们不能同时在细节中探寻全球性的迹象）。莫莱蒂将这一方法应用于分析玛丽·拉塞尔·米特福德的重要小说《我们的村庄》中地方与空间的分布方式，他本也可对时间展开分析。《我们的村庄》是晚期浪漫主义氛围的生动例证，其叙事呈现出停滞与悬置感，通过循环手法将英国乡村的节奏与城市化和工厂的抽象时间并置衡量。阅读这部作品可唤起对“共同体”（Gemeinschaft）的感知，即一个充满意义的世界中丰富而令人满足的人际互动。然而，这种对“世界”的感知是在机械工业社会（Gesellschaft）的背景下形成的，且与之紧密相连——小说以连载形式出版并经机械复制，读者对小说时间的体验意味着等待下一章节的更新，而这个文本中的村庄提供了一种审美化的、有距离的亲密感。在拿破仑战争期间，早于19世纪乡村小说的出现，英国地形测量局已依据严格原则对全国进行了测绘。地方主义彼时已成为一种相对于更宏观视野的建构。
《我们的村庄》试图封存一种社会环境的质感，正如现象学史学致力于重现过去的经验。“声景”（soundscapes）研究带有某种生态性，其背后是对鲜活“地方感”的追寻——比如莎士比亚时代的英格兰听起来是怎样的？或许因声音比视觉更具身体介入性（声波振动空气，进而触动身体），声音史学试图比传统史学更生动地复现地方。听觉史有时与基于特定场所的环境政治运动相结合，如美国西部发起的禁止军用飞机和雪地摩托进入国家公园空域与陆地的运动，其依据便是内燃机出现前落基山脉百年前的原声音景记录。
然而，声音史学实则是“地方”激进失落的症候——即便我们曾拥有过所谓的“地方”。正如“-scape”（景观）后缀所暗示的，它将“地方”审美化了：“景观”（landscape）是一幅画，“声景”同样是被框定的，其背后隐含着距离感。就像画框或玻璃窗，声景将历史学家与其试图唤起的时代区隔开来，同时也在界定何为“声音”、何为“噪音”。毕竟，若将声音世界称为“噪景”（noise-scape），便少了许多诱惑性。时过境迁，马蹄的踢踏声被赋予了当时并不存在的意义——即便当时确有意义，这种意义也早已陷入回声的悖论之中。
20世纪70年代的“环境”或“声景”录音（如鸟鸣记录，尤其是鲸鱼之声）为后来的声景史学奠定了基础。“拯救鲸鱼”运动就曾借助《座头鲸之歌》《深海之声》等专辑获得巨大助力。这些录音本质上是媒介化的：它们将动物塑造为地球的栖居者，传递出一种整体的环境感知——动物仿佛成为“天气”的一部分。由于人类无法理解动物“言说”的内容（甚至无法确定它们是否在“言说”），反而会注意到“交流媒介”本身：这种“不可理解性”恰是其环境属性的体现。一旦我们破译了鲸鱼的“歌声”，其信息便会从背景升入前景。氛围诗学的核心，正是让不可感知之物变得可感知，同时保留其“不可感知”的形式——让无形者可见，让无声者可闻。如《深海之声》的某段音轨将蓝鲸的声音加速至人类可听范围：我们仍无法理解其含义，但的确能听见它。 这让人联想到现成物艺术、行动绘画与自由即兴创作：氛围艺术既想如科学般“让未知可知”，又试图保留未知的神秘感——否则它将沦为纯粹的科学。以费利克斯·赫斯的作品为例：他设置次声麦克风，记录大西洋气压驻波对城市房间内空气的影响，这种创作与单纯的科学实验、数据收集或监测究竟有何本质区别？矛盾之处在于：氛围艺术预设了“未知”的范畴（如将麦克风浸入海洋时，虽无法控制鲸鱼的声音，但确知会捕捉到鲸鱼而非飞碟的声音）。无论是将“未知”作为艺术性（而非科学性）的反射加以保留，还是以某种方式“预先知晓”未知，氛围艺术都错失了真正的“未知”——那种基于彻底“非同一性”的未知。
美学史的概念与作为具身体现的民族认同密切相关：民族主义历来诉诸感官世界，塑造出独特的“民族调性”。如同自然，“英格兰性”看似神秘地超越其组成部分的总和——它与君主制、权力制衡、草莓与蓝铃花等意象共生，既无法被简化为这些元素，又与之深度纠缠。“有机主义”这一英格兰特有的自然意识形态，将社会描绘为阶级、信仰与实践的“非系统性堆积”，如同杂乱而自发的堆肥——这是一种丰富迷人却最终导向威权的幻想（因其不容争辩）。许多环保主义价值观（如“复杂性为善”“世界不可被总体化却构成整体”）实则是埃德蒙·伯克保守散文中浪漫有机主义的切片，然而，“环保主义未必依赖有机主义”，即便在浪漫主义时期亦然：《弗兰肯斯坦》即揭示了有机主义的失败——维克多·弗兰肯斯坦因无法自发“爱”其造物，反而需要更理性、有计划的社会结构，将所有社会参与者视为权利平等的成员。
民族主义作为典型的浪漫主义意识形态，持续推动着试图“重新赋魅世界”的环境艺术创作。民族国家既是真实存在，又是想象的产物：正如德国浪漫主义唯心论中“世界”（Welt）概念的流行，民族国家被想象为环绕个体的“环境”。无论是美国“国土安全”（Homeland Security）还是德语“故乡”（Heimat），“民族即家园”的叙事都要求将其诗意地渲染为“摇曳的麦田、闪耀的海洋或庄严的森林”等氛围场域。自然在此呈现出崇高性，既“在彼处”又根本上超越表征，延伸至地平线之外、甚至前人类的远古——这恰好成为民族主义幻想中“说不出的某物”（je ne sais quoi）的客观对应物。沃尔特·司各特对历史小说的开创（以过去时态叙事构建自足的“微型世界”），与浪漫主义对现代社会和技术的批判一样，深刻形塑了“环境民族主义”的美学。
问题在于：进步艺术能否将“环境氛围美学”从其意识形态框架中解放出来？抑或民族主义表征中那个厚重的、具身的空间已无可救药地浸透了意识形态内容？这一追问直指当代生态艺术的核心困境——当“自然”与“家国”的感官叙事始终与权力话语缠绕，或许唯有通过解构“有机整体”的神话，承认环境作为异质关系网络的本质，才能为超越民族主义的生态政治开辟可能。
在 J.R.R. 托尔金的《指环王》中，夏尔（The Shire）将 “世界泡沫”（world-bubble） 描绘为一个有机村落。托尔金笔下的 “小人儿”（如霍比特人）安居于看似自然且被驯服的环境中，沉浸在自足的地平线内，对外部全球政治的广阔世界一无所知。这种叙事体现了典型的民族主义幻想 —— 将 “世界” 构想为真实可触却又模糊不定的存在，通过一系列转喻性意象（如田园风光、传统生活）构成一种 “变形的形式”。《指环王》不仅构建了完整的语言、历史和神话体系，更创造了一个环绕性的 “周遭世界”，堪称浪漫主义美学的当代延续。
在海德格尔那至高无上的环境哲学中，托尔金叙事所营造的周围氛围被称为“周遭世界”（Umwelt）。这是事物“周遭”的深层本体论意义——它们或许会派上用场，但无论它们是否有用，我们都对它们心存眷念。这是一个彻底的环境观念。事物的取向取决于与其他事物的关系：“房屋有向阳的一面，也有向阴的一面。”其他人（精灵、矮人、人类）对周遭环境的关怀则有所不同。中土世界的奇异性，以及它与其他事物及其世界的交融，都概括在道路的隐喻中，而道路也成为了叙事的象征。道路直通你的家门。踏入其中，便是跨越内外之间的门槛。有一种感觉，这个故事以及它所描述的世界，可以像比尔博·巴金斯歌中的道路一样“永无止境”。但无论我们在这个世界上走到哪里，无论我们的旅程多么奇异或危险，它总是熟悉的，因为一切都是预先规划好的、规划好的、经过深思熟虑的。这种规划并不像现代工厂那样狭隘地理性。尽管如此，最近上映的《指环王》电影，以及其特别版DVD内置的关于制作过程中的工艺和工业流程的评论，揭示了这本书的一些真实之处。这个“环境世界”体现了整体的、全面的设计与全面的创造：瓦格纳式的“整体艺术”加上一本操作手册。这个“永无止境”的整体世界令人兴奋又复杂，但最终，它不过是现成商品的放大版。这颇具讽刺意味，因为作品的主题之一就是对工业主义，尤其是对商品拜物教的反抗，而这种反抗正是以催眠戒指本身的形式体现出来的。
这种试图以媚俗建构对抗工业破坏的努力，究竟遗漏了什么？如同某些自然书写与生态批评，托尔金的 “周遭世界” 剔除了浪漫主义文学中至关重要的犹豫、反讽与歧义（即使在华兹华斯的作品中亦存在此类特质）。以施莱格尔的 “浪漫反讽” 为例：它体现在叙事者成为主角、并清醒意识到自身建构的世界是虚构的过程中。生态与生态批评的世界是否必须绝对自洽、彻底 “真诚”？反讽意味着疏离与位移，意味着从一个地方到另一个地方的流动，甚至从 “家园般的地方” 进入 “孤独的空间”。早期生态科学发展出与 “家园” 共振的概念（如 “生态位”，源自 “安置雕像的壁龛”），科学本身亦可能陷入托尔金式的怀旧叙事。但对于候鸟、原始人类、朝圣者、吉普赛人乃至犹太人等 “流动者” 而言，这种封闭的 “家园” 叙事又将他们置于何处？托尔金的困境揭示了生态美学与民族主义意识形态的深层缠绕：当 “环境” 被浪漫化为自足的有机共同体，它往往暗含对 “他者” 和 “流动” 的排斥，而真正的生态性恰恰需要容纳异质性与不确定性。正如浪漫反讽解构了绝对真理的神话，生态批评或许需要超越 “整体论” 的迷思，在承认世界破碎性的基础上，重新理解 “地方” 与 “非地方”、“家园” 与 “流浪” 的辩证关系——这才是对工业文明单一逻辑的真正抵抗。
关于动物的问题——有时我会思考这是否是一个根本性的、会颠覆单一、独立、稳固环境概念的问题。每种动物或许都有其自身的环境，正如德国科学家如雅各布·冯·尤斯基尔在二十世纪初所想要确立的那样，这深深地影响了海德格尔。即使这并非事实（如果是这样，那么“那个”环境的问题就会被成倍地放大），当“我们的”环境开始向我们蜿蜒、游动和摇晃过来时，这个概念就变得格外棘手了。这个被称为“动物”的生物们徘徊在由“世界是自成一体的系统”这一观念所划分的“内部”与“外部”的交界处。令人奇怪的是，以“世界”为视角进行思考往往会将动物排除在外——这些动物实际上就生活在这个世界之中。对于埃德蒙·胡塞尔而言，动物就像聋人一样，“是不正常的”。对于海德格尔而言，动物缺乏对“世界”的感知。或者更确切地说，它们对“世界”的感知就是这种缺失。对于某些生态学思考而言，它们希望尽快忘却人类与其他动物（无论是真实存在的还是想象中的）之间的差异。这种颠倒的物种主义赞美着“超越人类的世界”（阿布拉姆）。对于珀西·雪莱而言，动物失去了其残忍性，而人类也开始过上更加和平的生活。在他的素食主义生态乌托邦中，它们最终会在“人类的居所”周围“嬉戏”（《世界的恶魔》，第 2 章 444 页）。对于里尔克或莱弗托夫而言，后浪漫主义诗人热衷于建立一种环境诗学，动物能够接触到人类所被剥夺的“开放空间”，这种开放空间要么完全被剥夺，要么是由于不良的训练而无法获得。这完全取决于你希望达到何种程度的亲密和个性化。得到。莱文斯试图将动物排除在其关于与他人“面容”接触这一概念之外，而这种接触是伦理道德的基础。但他却一直被一只曾在纳粹集中营里注视过他的狗的面容所困扰，这只狗或许带着善意地注视着他。对于托尔金来说，矮人、精灵、霍比特人和会说话的鹰都是受欢迎的其他生物，但肤色黝黑的“南方”或“东方”人则不被接纳。在卡特里娜飓风过后拒绝撤离新奥尔良的一些人之所以这样做，是因为他们不被允许带走自己的宠物，而且他们也不想抛弃这些宠物。这或许更多是出于道德情感，而非顽固的原始主义。
纳粹极端反对虐待动物的行为，但却对消灭那些构成威胁的人类个体毫不在意。动物揭示了人类如何逐渐对陌生事物和陌生人产生排斥心理。我们必须像动物那样行事（生态中心主义），或者反之（人类中心主义）。我们又回到了我们所发现的那个量子状态中。第一章。要保持事物的这种独特性，就必须站在某一方立场上。那么，对于你世界观未曾预料到的某种出现（无论是“人类”还是“动物”或其他种类）又该如何呢？我使用“出现”这个词的含义是德里达所指的那样，即一种“纯粹的款待”，这种款待“敞开或预先敞开给一个既未被期待也未被邀请的人，给任何作为完全陌生的访客、作为新来的、不可识别且不可预见的人，简而言之，完全不同的某人”；“如果没有至少这种纯粹且无条件的款待的想法……我们甚至都不会有‘他者’的概念，即他者的异质性概念，也就是指一个进入我们生活的人，而这个人并未被邀请。我们甚至也不会有爱或‘与他者共同生活’（vivre ensemble）的概念，这种共同生活并非某种整体或‘整体’的一部分。”这种真正意义上的“另一个另一个”似乎被置于世界的边界处，作为边缘的天际线。正如环境诗学会削弱那种利用它来确立自身的生态主义一样，陌生人也会削弱那种利用他们来确立其边界的环境世界。它远非能治愈这种状况。自浪漫主义时期以来，人类与他人之间存在的这种认知差异一直以各种方式不断加深。尽管当时激进的语言学理论认为语言源自动物的叫声，但拟声词不过是这种“生态模仿”的缩影。尽管如此最近有人试图将倭黑猩猩归类为“人类属”中的一个物种，这似乎又引发了一系列关于人类与动物之间关系的讨论。然而，人类与倭黑猩猩之间究竟存在着怎样的区别，至今仍未得到明确界定。目前还没有人将人类归类为“潘氏黑猩猩属”中的一个物种。
如果我们能懂得如何与动物及其同类相处，我们便可以暂时摆脱意识所带来的痛苦的劳作。我们可以高喊“我们就是整个世界！”那将会成为事实。当然，我们无法在自己化为与他人合一的过程中，还能以视频的形式观看自己。因此，生态写作不断地与他者相碰撞，就像一只苍蝇撞在玻璃上一样。这种持续的撞击所带来的声响——当那个陌生的他者一旦靠近，就会变成一个无生命或具有威胁性的存在——表明了讽刺意味的丧失。要与陌生人保持亲近而不伤害他们（将他们变成你自己或变成一个无生命的物体），唯一的办法就是保持一种讽刺的态度。如果讽刺和动态不是环保主义的一部分，那么陌生人就有可能消失、被排斥、被孤立，甚至更糟的情况也会发生。
施莱格尔认为讽刺是民主的。所有的真理主张都是碎片化的，而且你了解得越多，就越会意识到自己的观点中充满了碎片化、消极性和迟疑。你会开始容忍其他的生活方式？但正如德里达所问的，容忍是否足够？你可能会最终无法获得一种关于陌生人的感觉。同样如此，但带有强烈的“自我”意识，一种空白空间或黑洞的存在，超越了所有可能的位置——一种“静止与虚弱”的状态，这种状态不喜欢行动或触碰任何事物，因为害怕放弃其内在的和谐……这是柏格森对“美丽灵魂”的看法，正如我们将会看到的，它对我们所理解的环保主义有很多启示。当它成为一种存在方式时，讽刺就不再是一种讽刺了。它不再试图与一切事物建立一种审美化的距离，而必须与陌生人建立亲密的关系。
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